Hans Hansen, Verpackungen, 2024
22. May - 6. July 2024

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Thomas Baldischwyler et al., Force The Hand Of Chance
6. April - 18. May 2024

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In the German Duden, success is described as the "positive result of an effort" or the "occurrence of an intended, desired effect." According to this definition, success is not a coincidence. Rather, it should be preceded by a goal that a person has set for themselves. But what is success in a field where goals constantly change due to media shifts and fluctuating daily politics? Force the Hand of Chance is a group exhibition featuring original works by Lea Rohde, Matthias Meyer, Theo Huber, Ingeborg Gabriel, Tatjana Danneberg and Thomas Baldischwyler. These works will be surrounded by ephemera, copies and documents from Gee Vaucher, Cameron Soren, Melissa Sachs, Chris Reinecke, Henri de Toulouse-Lautrec, Jack Kirby, Thomas Bush, a screensaver by Harold Cohen, and a Nina Simone remix by a certain TT. Both groups of objects come together to form an installation that could be interpreted as a sprawling transcription of various mathematical sets. It is up to the visitors to make connections between the (also) historical texts and methods of work, to recognize overlaps between original works and edits, or, like Herman Melville's character Bartleby, to refrain from doing so in doubt.

This group show was put together by Thomas Baldischwyler, following his solo exhibition An den Rand der Zukunft denken, which was on display in the same space until the end of March. He would like to thank the participating artists, the Nagel-Draxler and LambdaLambdaLambda galleries, but also a number of private collections and above all Ebay, Discogs and ZVAB for their great help.

Im Duden wird Erfolg als das „positive Ergebnis einer Bemühung“ oder das „Eintreten einer beabsichtigten, erstrebten Wirkung“ bezeichnet. Nach dieser Definition ist Erfolg also kein Zufall. Vielmehr soll ihm ein Ziel vorausgehen, dass ein Mensch sich selbst gesteckt hat. Was aber ist Erfolg in einem Feld, dessen Ziele sich durch ständige Medienwechsel und changierende Tagespolitiken immerzu ändern? Force the Hand of Chance ist eine Gruppenausstellung mit Originalen von Lea Rohde, Matthias Meyer, Theo Huber, Ingeborg Gabriel, Tatjana Danneberg und Thomas Baldischwyler. Diese Arbeiten sind umgeben von Ephemera, Kopien und Dokumenten von Gee Vaucher, Cameron Soren, Melissa Sachs, Chris Reinecke, Henri de Toulouse-Lautrec, Jack Kirby, Thomas Bush, einem Bildschirmschoner von Harold Cohen und dem Nina-Simone-Remix eines gewissen TT. Beide Objekt-Gruppen verbinden sich zu einer Installation, die man als raumgreifende Transkription verschiedenster mathematischer Mengen lesen könnte. Es ist den Besucher*innen überlassen, Verbindungen zwischen den (auch) historischen Texten und Arbeitsweisen herzustellen, Überschneidungen von Originalwerken und Editierungen zu erkennen, oder es - wie Herman Melvilles Romanfigur Bartleby - im Zweifel nicht zu tun.

Diese Gruppenausstellung wurde von Thomas Baldischwyler als eine Art Fortsetzung seiner bis Ende März in den gleichen Räumen gezeigten Einzelausstellung An den Rand der Zukunft denken organisiert. Für die Kooperation möchte er den beteiligten Künstler*innen, den Galerien Nagel-Draxler und LambdaLambdaLambda, aber auch den beteiligten Privatsammlungen und vor allem Ebay, Discogs und dem ZVAB danken.

Thomas Baldischwyler An den Rand der Zukunft denken
9. February - 30. March 2024

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Nuri Koerfer, Richard Frater, Thomas Jeppe, Gina Fischli, Camille Blatrix Inversion II
8. September - 28. October 2023

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“Haute Tension”

A functional bench with dog heads, a bookshelf/bear, an armchair perforated by worms; a group of frozen metamorphoses bridging the worlds of animals and furniture. (NK)

Three photographs of Kea - the New Zealand native parrot considered the world’s smartest bird - vandalising tourist cars in a nature reserve. (RF)

An orange tree juicing itself, another chopping firewood; one laying a log as a bridge, another varnishing a pine handrail; various acts of self-exploitation in the service of others. (TJ)

A cat, a rat, a platypus, a bird, handmade in wire, plaster, textile strips and costume jewellery gemstones; a collected projection of human detritus into animal representation, and a mouse behind bars at grand scale. (GF)

An apple held by a disembodied hand, carved in wood and abstracted into geometric harmony. (CB)

Inversion 2: Haute Tension is the sequel to Umwelt Inversion (2016). *

* Umwelt Inversion (2016 at Galerie Conradi, with Marina Pinsky, Richard Frater, Martine Syms, James Vinciguerra, Thomas Jeppe, Anna Franceschini, and Alejandro Almanza Pereda) dealt with forms of social, formal, biological, semantic, corporeal and architectural inversion - combining to form an ‘umwelt’ overview of morphing oppositions.

With Inversion 2, the thematic scope has narrowed, allowing more focus, becoming more baroque. Here we face an inversion of a perceived order in the relationship between ‘humanity’ and the ‘natural world’. This ‘natural world’ comprises collected elements of a living mechanism, alternatively liberated through violence, paralysed into decorative purpose, or cursed by a self-cannibalising generosity. The ‘humanity’ by contrast is most notable in its absence.

“Haute Tension” - high tension, high voltage. There is an energy at this intersection of human expectation and the reality of nature, an affective misalignment in a continuous process of recalibration. The friction of incompatibilities that demands an outlet.

Lattice: a porous rigid barrier for controlling the development of plants in space, for enforcing order.

**There is an additional subtext to Inversion 2, one quite removed from content and nestled more in the field of socio-professional logistics. Of the five artists involved, four are parents, with seven children between them. The existence (and proliferation) of family structures, with their attendant responsibilities, emergencies, and inevitabilities, edges us towards the animal world - an instinct-driven modus operandi where all non-essential activities are eclipsed by the deluge of daily imperatives. With this in mind, it’s a minor miracle that the show managed to happen at all, and a testament to the professionalism of all involved.

organised by
Thomas Jeppe**

Andrzej Steinbach, Sender Empfänger
21. April - 1. July 2023

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Deconstruction and Reappropriation
Juliane Bischoff on Andrzej Steinbach’s Sender Empfänger

To make his photographic series Sender Empfänger, Andrzej Steinbach has disassembled a Brother mechanical typewriter into its individual components. He neatly arrays the typebars in a new arrangement, isolates the platen and spacebar, and places them on a glass plate, fixing some of them with duct tape. Set before a white background, the platen and spacebar almost have the aura of portraits. He presents only those elements of the machine that serve in mean-ing-making: the typebars, spacebar, and platen bring the paper in physical contact with the rib-bon and letters, materializing the message traveling from sender to receiver. Taking an analyti-cal approach, he deconstructs the apparatus, as though trying to capture its inner life, the “ghost in the machine.” (1) By reducing the typewriter to its individual components and abstracting them, he at once extricates them from their functional context, leaving them useless for their intended purpose.

The conspectus of parts sparks new connections, tenuous lines that might represent a circuit layout or a fragile network. Steinbach arranges his typewriter’s typebars as though in an herbar-ium, a compilation of plants for purposes of categorization and classification. Severed from their functionality, the characters seem light, like delicate blossoms or insects. They move to-ward one another at varying angles of inclination in what appears to be a quest for physical, even sensuous, proximity. At the same time, the act of arranging reflects an ambivalent ap-proach between preservation and dismantlement, between fascination and care on the one hand and the deconstructive labor of analysis and documentation on the other.

The imagery of works like Ss Ee Ww, Tt Gg (6, Oo Zz ) 7 or Xx Yy Üü Mm reminds me of the artist Ruth Wolf-Rehfeldt’s concrete poetry. Her art similarly defied the utility of the machine, instead underscoring its potential for (re)appropriation and sensuality.(2) During the socialist era in East Germany, the self-taught artist was employed as an office manager, taking advantage of her role as a “typist” (a profession practiced solely by women) to freely articulate the content of her concrete poetry. The most important tool of Wolf-Rehfeldt’s trade was an “Erika” typewriter, which she tactically (mis)used to design her personal fictions, images, and abstract compositions—she labeled them “typewritings.”(3) Her works led proverbially transnational lives, circulating in the global exchange network of mail art, while sender and receiver were separated by the Berlin Wall.

The typewriter as such has always been closely and ambiguously bound up with power and the relations between the sexes. As typewriters were widely adopted in the late nineteenth century, more women, too, gained access to these writing instruments. If they hoped to gain access to a male-dominated sphere, however, they were disappointed: the apparatus often merely served the transcription of dictated text(4). In Konrad Klapheck’s famous paintings, the typewriter is a prototypical representative of the men’s world of postwar Germany’s administrative and busi-ness sectors. As The Boss (1965), The Ruler (1966), The Dictator (1967), and The Legislator (1969), the apparatus figures in character studies of post-Nazi society. In many writers, the typewriter played its part in the violence of National Socialist rule: as an efficient tool of war re-porting, by rationalizing communication in a way that allowed for distance between order and execution(5), but also as a coding device with immediate application in the war theater.(6)

Yet the historical references of Steinbach’s sober-minded visual language go back further than that, extending to the experimental photography of the Neues Sehen, whose practitioners sought to visualize the industrial progress of the 1920s. Their emphasis was on the fascination of novel technologies and the associated promises of automatization and deliverance from toil. In an almost nostalgic gesture, Steinbach’s pictures nod to the avant-garde of the 1920s, for which the modernist project represented above all the utopian possibility of a development to-ward an egalitarian society.

In Steinbach’s photographic series, signifiers and their graphical components are contemplated not in their semantic or expressive dimensions; the focus is instead on their material elements, which sustain the construction of new, complex signifiers. His photographs underscore the material conditions for the production of meaning. Sender and receiver, in his work, are not ab-stract entities divorced from the material side of existence; rather, they engender novel signifi-ers precisely by engaging with it. His pictures solicit a comparative consideration that resists both functional and ideological instrumentalization and brings to light their emancipatory as well as poetic potential.

(1)In the early twentieth century, the British philosopher Gilbert Ryle developed the concept of the “ghost in the machine” to critique the prevailing philosophical conception of the body-mind divide, which he sought to expose as a myth. The phrase was adopted by science fiction writers to designate a consciousness inherent in computer systems and more recently entered general parlance as a catchphrase designating forms of artificial intelligence.
(2) The historian, philosopher, and linguist Michel de Certeau has coined the term “la perruque” for the manipula-tion of ordinary situations and objects, especially in working life. Employees undercut the rules imposed on them by employers and use available time and machinery to engage in self-directed activities. Labor is then no longer subservient to the machine but instead dedicated to self-expression and the invention of personal creations. See Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, vol. 1, trans. Steven Rendall (Berkeley, Calif.: University of California Press, 1984), 24–30.
(3) Sven Spieker, “Die Typewritings von Ruth Wolf-Rehfeldt zwischen körperlicher Arbeit und Virtuosität,” in Staat-liche Kunstsammlung Dresden (ed.), Für Ruth: der Himmel in Los Angeles (Leipzig: Spector Books, 2021), 32–51, here p. 32.
(4) Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999), 183–84.
(5)The Austrian Heimrad Bäcker was one artist who grappled with the linguistic relics of the Nazi era, decon-structing documents and writings from the period in an effort to contribute to a fuller understanding of the genesis and structure of the Holocaust.
(6)For example, the Wanderer-Werke, a plant founded in Chemnitz in 1885 that made bicycles, cars, and tools as well as typewriters, was converted to arms production during World War II. Its output now included the “Schlüs¬selgerät 41,” a cipher device that, like the “Enigma,” was used to encode and decode secret intelli-gence.


Dekonstruktion und Neuaneignung
Zu Andrzej Steinbachs Sender Empfänger
Text von Juliane Bischoff

Für seine Fotoserie Sender Empfänger zerlegte Andrzej Steinbach eine mechanische Schreibmaschine der Marke Brother in ihre Einzelteile. Präzise ordnet er die Typenträger neu an, stellt Schreibwalze und Leertaste frei und fixiert sie teilweise mittels Klebestreifen auf einer Glasscheibe. Walze und Leertaste muten vor weißem Hintergrund fast wie Portraits an. Er präsentiert nur jene Elemente der Maschine, die sinnerzeugend wirken: Typenträger, Leertaste und Rolle stellen einen direkten Kontakt zwischen dem Papier, Farbstreifen und den Lettern her und materialisieren so die Botschaft zwischen Sender und Empfänger. In analytischer Weise dekonstruiert er den Apparat, fast wie auf der Suche nach dessen Eigenleben oder dem „Gespenst in der Maschine”(1). Indem er die Schreibmaschine auf ihre Einzelteile reduziert und abstrahiert, entzieht er sie zugleich ihrem funktionalen Zusammenhang. Er macht sie unbrauchbar für ihren erdachten Zweck.

In der Zusammenstellung der Einzelteile entstehen neue Verbindungen, feine Linien, die fast wie ein Schaltplan oder ein fragiles Netzwerk anmuten. Steinbach arrangiert die Typenträger seiner Schreibmaschine gleich eines Herbariums, das der Kategorisierung und Einordnung von Pflanzen dient. Herausgelöst aus ihrer Gebrauchsfunktion wirken die Schriftzeichen leicht, wie zarte Blüten oder Insekten. In unterschiedlichen Neigungen bewegen sie sich aufeinander zu, fast sinnlich scheinen sie die Nähe zueinander zu suchen. Der Akt des Arrangierens spiegelt zugleich ein ambivalentes Verhältnis zwischen Bewahren und Zerlegen, der Faszination und Fürsorge einerseits und dem dekonstruktiven Akt des Analysierens und Dokumentierens andererseits.

Die Bildlichkeit von Titeln wie Ss Ee Ww, Tt Gg (6, Oo Zz )7 oder Xx Yy Üü Mm lassen mich an die konkrete Poesie der Künstlerin Ruth Wolf-Rehfeldt denken. Auch sie widersetze sich mit ihren Arbeiten der Zweckdienlichkeit der Maschine und betonte stattdessen das Potenzial für (Wieder-)Aneignung und Sinnlichkeit.(2)Die autodidaktische Künstlerin arbeitete während der DDR-Zeit als angestellte Büroleiterin und nutzte ihre Rolle als „Schreibkraft“ (ein ausschließlich von Frauen ausgeübter Beruf), um frei den Inhalt ihrer konkreten Poesie zu artikulieren. Wolf-Rehfeldts wichtigstes Arbeitsmittel war eine „Erika”-Schreibmaschine, die sie taktisch (miss)brauchte, um ihre persönlichen Fiktionen, Bilder und abstrakten Kompositionen zu gestalten, die sie als „Typewritings” bezeichnete (3). Ihre Arbeiten wurden sprichwörtlich grenzüberschreitend als Teil des globalen Austauschnetzwerks der Mail Art, während die Berliner Mauer Sender:in und Empfänger:in voneinander trennte.

Die Schreibmaschine selbst stand immer schon in enger und ambiguer Beziehung zur Macht und Geschlechterverhältnissen. Mit der vermehrten Verbreitung von Schreibmaschinen Ende des 19. Jahrhunderts erlangten auch mehr Frauen Zugang zu Schreibwerkzeugen. Der vermeintliche Zugang zu einer männerdominierten Sphäre war damit allerdings nicht gegeben, denn häufig diente sie nur der Transkription diktierter Ansagen (4). In Konrad Klapecks berühmten Malereien steht die Schreibmaschine protoypisch für die männlich besetzten Verwaltungs- und Wirtschaftssysteme im Nachkriegsdeutschland. Als Der Chef (1965), Der Herrscher (1966), Der Diktator (1967) und Der Gesetzgeber (1969) fungiert der Apparat zu Charakterstudien über die postnazistische Gesellschaft. In vielfacher Hinsicht war die Schreibmaschine an der Gewalt der nationalsozialistischen Herrschaft beteiligt: Als effizientes Kriegsberichterstattungsgerät, durch die Rationalisierung von Kommunikation, die eine Distanz zwischen Anweisung und Ausführung ermöglichte (5), aber auch als Verschlüsselungsgerät, das direkt im Kriegsgeschehen eingesetzt wurde (6).

Die historische Referenz von Steinbachs nüchterner Bildsprache reicht jedoch noch weiter zurück und verweist auf die experimentellen Fotografien des Neuen Sehens, die den industriellen Fortschritt der 1920er Jahre ins Bild zu setzen suchten. Dabei standen die Faszination für die neu entwickelte Technik und die damit verbundenen Versprechen von Automatisierung und der Befreiung von Arbeit im Vordergrund. Fast schon nostalgisch lassen Steinbachs Bilder die Avantgarde der 20er anklingen, die im Projekt der Moderne vor allem ein Potenzial für gesellschaftliche Utopie hin zu einer egalitären Gesellschaft sahen.

Zeichen und ihre grafischen Komponenten werden in Steinbachs Fotoserie nicht in ihrer semantischen oder expressiven Dimension betrachtet, sondern der Fokus auf deren materielle Bestandteile für die Konstruktion neuer, komplexer Zeichen gelegt. Seine Fotografien unterstreichen die materiellen Bedingungen für die Produktion von Sinn. Sender und Empfänger sind in seiner Arbeit keine abstrakten Einheiten ohne Beziehung zur materiellen Seite des Seins, sondern bringen gerade ausgehend von dieser Bedingung neue Zeichen hervor. Seine Arbeiten fordern ein vergleichendes Sehen, das sich der funktionalen wie ideologischen Indienstnahme widersetzt, und deren befreiendes wie poetisches Potenzial hervorbringt.

1) Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt der britische Philosoph Gilbert Riley den Begriff vom “Ghost in the ma-chine” als eine Kritik an den herrschenden philosophischen Auffassung einer Trennung von Körper und Geist, die er als Mythos zu entlarven suchte. Der Topos findet Verwendung in Science Fiction Literatur für ein Computer-systemen innewohnendes Bewusstsein sowie in jüngerer Zeit als geflügelter Begriff für Formen von künstlicher Intelligenz.
2) Der Historiker, Philosoph und Linguist prägte den Begriff “La perruque” für die Manipulation von gewöhnlichen Situationen und Gegenständen, insbesondere im Arbeitsleben. Dabei werden die von den Arbeitsgeber:innen auferlegten Regeln untergraben und die vorhandene Zeit oder Maschinen genutzt, um freien Tätigkeiten nachzu-gehen. Die Arbeit wird dann nicht mehr in den Dienst der Maschine gestellt, sondern widmet sich dem Selbst-ausdruck und der Erfindung von persönlichen Schöpfungen. Siehe dazu: Michel de Certeau (1988): Die Kunst des Handelns, Berlin: Merle. S.74ff.
3) Sven Spieker (2021): Die Typewritings von Ruth Wolf-Rehfeldt zwischen Körperlicher Arbeit und Virtuosität, S. 32, In: Staatliche Kunstsammlung Dresden (Hg.): Für Ruth: der Himmel in Los Angeles, Leipzig: Spector Books, S.32-51.
4) Friedrich Kittler (1986): Grammophon, Film, Typewriter. Berlin, S. 275.
5) Mit den sprachlichen Relikten der NS-Zeit setzte sich unter anderem der österreichische Künstler Heimrad Bäcker auseinander, der mittels Dekonstruktion von nationalsozialistischen Dokumenten und Texten zur Er-kenntnisarbeit im Hinblick auf die Genese und Struktur des Holocaust beizutragen suchte.
6) So wurde beispielsweise die Produktion der 1885 in Chemnitz gegründeten Wanderer-Werke, die neben Fahr-rädern, Autos und Werkzeugen auch Schreibmaschinen fertigten, während des Zweiten Weltkriegs auf Rüs-tungsgüter umgestellt. Unter anderem wurde das “Schlüsselgerät 41” gefertigt, das ähnlich wie die “Enigma” der Ver- und Entschlüsselung von Botschaften des Geheimdienstes diente.

Sven Neygenfind, Anti-anthropozentrische Notwendigkeit II
4. February - 1. April 2023

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Cordula Ditz, I don't need a cloak to become invisible
9. September - 10. December 2022

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Paula Kommoss on the series
I don’t need a cloak to become invisible
by Cordula Ditz

Cordula Ditz’s newest research publication, I don’t need a cloak to become invisible, brings together over four hundred images selected from the online selling platform eBay. Nearly all are selfies taken by women or photographs of women, who offer what they wear for sale while disguising their faces. The artist transfers images gleaned from online listings from across Germany and the United States into printed matter in form of an artist book.

In its pages, Ditz assembles the found images into collages, that in layout and size come close to that of glossy fashion magazines. The compositions range from the size of a smartphone screen to an entire page. Views of the same clothes from the front, side and back are displayed alongside one another – referencing the way in which a potential buyer may first have encountered the various items for sale, ordered by a swiping tool. By drawing attention to these images in toto, removed from their original context, Ditz’s project approaches a case study of female visibility online. Flicking through the book, a production quirk compresses its illustrated pages, revealing only white pages that are almost blank save for small black captions – the names of the women’s eBay profiles. Usernames like osterhasie, powerpaddy2000, leather poet71327 create a layer of information, offering insights into a seller’s socio-economic background and online identity that precedes their image. It embodies the first choice of individuation, and sets a base of identity that goes beyond depiction.
In the vast space of online selling platforms, on first glance these women become invisible, part of a mass movement playing into the economics
of selling, image politics and gender roles. With their faces disguised, the viewer’s gaze naturally moves to the bodies captured by the seller’s camera. The posture and poses of the women portrayed often echo traditional body language and body norms. One leg is placed over the other, an arm rests on the hip with a lightly twisted torso, many choose a now-ubiquitous tilted stance, one leg standing and the other leaning.

This popular contrapose was also identified by artist Marianne Wex. In her visual survey, Let’s take back our space: “Female” and “Male” Body Language as a Result of Patriarchal Structures (1979), Wex gathered around 2,500 to 3,000 images of the body language of men and women, as seen in the streets of Hamburg, and in television and commercials, which she then categorized according to a kind of body language topology. Most of the conscious posing is influenced by the omnipresence of media imagery: Wex’s project reveals how our body language is a direct reference to the power relations at stake in our everyday lives – the power relations of gender.1 Photographing the women in the street puts forward the status-quo in black and white – women waiting at the bus stop, sitting on a park bench or in a room with other people. Once placed next to each other, the restrictive and one-dimensional body language of crossed legs, folded arms and a general tightness of the body become visible. Only when women are amongst other women does their body language relax; they are in not consciously chosen positions with wider stances and loose arms.

In contrast, the reality that Ditz brings together is one of digital culture. Through the means of the artist book, one is immersed in the private reality of selling online – already used goods are offered up on its pages, bringing together only a small excerpt of the seemingly never-ending image flow prevalent on online selling platforms. Here, the creation of an identity has become deeply saturated by the media aesthetic. Nonetheless, a similar dynamic of body language is at play as in Wex’s study. With the intention to highlight the clothes in a promotional way, most of the poses chosen by the women reinforce the patriarchal stereotypes of body language. In this way, the codes documented by Marianne Wex are still present, the main perpetrator and receiver is still male – there is no breaking down of these frameworks. By extension, all of these images are in one sense aimed at the male gaze – yet hold it at a distance.

Alongside professional photos of weddings, portraits or themed photo-shoots, a great volume of the photographs depicted here are selfies.
As Mary McGill writes in her essay on the female gaze and selfie culture, “Rather than viewing [selfies] as a missed opportunity to flout convention, it is perhaps more productive to consider how this apparent conformity speaks to the power and complicated pleasures of women’s relationship to images of the feminine, including images of themselves”.2 Indeed, it might be said that the women gathered together by Ditz are aware of the constructed nature of feminine imagery, and the object-hood of the female body. In turn, they appropriate its protocols and act from a position of power, using tools once-aimed at the male gaze to their mercantile advantage. Coded poses and constructions of femininity are here created for the female or nonbinary gaze of potential buyers.

Ditz’s artist book extends this phenomenon further, using images in which the faces of the women are disguised to disrupt the power dynamic of the gaze. The methods by which this is achieved are similar but specific, and range from scribbled-over paint in an assortment of colors, to emojis, flowers and the use of blurring tools to render faces unrecognizable. Here, the quickening of anonymity becomes visible. Besides their own faces, in rare cases other people in the photos are crossed out in black ink. In one image, a woman posed in front of the Eiffel Tower covers her face with a pink bow and another person with a big heart.

In this way, the time taken not only to pose but also to edit these images renders the level of engagement, computer and internet skills as well as intent comprehensible to the viewer. The decisions driving image-selection range from hyper-intentional to random, rendering the women the independent authors of their own making – tracing the inheritance of the invisible. Furthermore, the scribbling out or choice of Emoji can be read as depictions of various attitudes and emotions towards each woman’s own body. With the self removed, then, the act of disguising one’s face counteracts the urge to become famous or recognizable – an inversion of the creation of a desirable online identity or influencer model. In most of the selected images, the backgrounds remain untouched or edited by the users, giving a view into an individual’s social context and private lives – staged in scenes from changing rooms to bedrooms and driveways. The spectator is invited into the immediate realities of the women – their homes, weddings or even fetishes are shared. At the same time, some women even create more extraordinary surroundings, to show off their items and their bodies in a more attractive light. A dress is presented in the front seat of an expensive car, a decorated staircase and a glass of champagne are turned into the backdrop for a wedding dress, or furniture or props are used to support a specific fantasy.

The title, I don’t need a cloak to become invisible is taken from a scene in the first Harry Potter book. Whilst roaming the corridors of Hogwarts late at night – thanks to a coat that makes him invisible – Harry Potter discovers a miraculous mirror. Gazing into the depths of the Mirror of Erised, as it is known, its glass surface makes visible what you most desire. By the mirror’s own special charms, one may only see their own longing – and yet the headmaster Dumbledore, who suddenly appears, seems to know all those portrayed desires, stating: “I don’t need a cloak to become invisible.”3

Even though the women shown by Ditz disguise their faces, in some images their desires seem to become visible through staged imagery and representative scenography. The women often use mediatized and gendered conventions to portray publicly available versions of themselves.

Ditz’s survey attests to a paradox: through the act of anonymization, an individual’s desires and attitudes become more visible. In this way, I don’t need a cloak to become invisible offers a counterimage of women online, who utilize the act of quickened anonymity as a reappropriation of the self.

Paula Kommoss

1 Marianne Wex, „Weibliche“ und „männliche“ Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse, Hamburg 1980.
2 Mary McGill, ‘How the Light Gets In: Notes on the female gaze and selfie culture’, MAI: Feminism & Visual Culture, published 1 May 2018, https://maifeminism.com/how-the-light-gets-in-notes-on-the-female-gaze-and-selfie-culture/ accessed 22 July 2022.
3 J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, London 1997, ch. The Mirror of Erised.

published in
Spector Books

Christina Koehler, the_oaten_flute .mid
1. July - 29. July 2022

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Funded by Musikfonds e.V.
(BKM Federal Government Commissioner for Culture and Media)
NEUSTART KULTUR and Hamburgische Kulturstiftung

bucolica .exe (2022)
experimental pastoral opera, sound performance/installation

bucolica.exe, the_oaten_flute.mid and leontopodium_fortuna.wav are three different pastoral opera versions inspired by concepts of the mountainous idyll of the Swiss Alps and one of its most famous inhabitants, the fictitious character “Heidi.” They explore the relationships between ruralism and nationalism, questioning common-held idealizations of a pastoral lifestyle by investigating how it forms identity, and touching upon the recent resurgence of völkisch—ethno-nationalist ideologies in Germany.

By juxtaposing self-built musical instruments—sculptural works that could be described as “sound objects”—with future-oriented technologies such as 3D holograms and a singing goat robot a dystopian setting is created to accommodate an AI supported musical piece based on duets between the robot goat and a hologram girl.

Suse Bauer, Wohnstatt der Steine
11. September - 10. November 2021

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Conversation between Suse Bauer and Elena Conradi on the exhibition Wohnstatt der Steine

In your new exhibition, three skewed plinths with undulating profiles draw the visitor’s attention. The exhibits displayed on them might be sculptures, but they also read as models. Compared to the sharp-edged plinths, their surfaces seem raw and porous. Are these submissions to an art-in-architecture contest? Or are they inchoate modernist architectural visions, perhaps meant for transposition into a different scale, to a different place …? Wohnstatt der Steine, Abode of the Stones—the title seems to suggest as much.

In my imagination, I conceived them as models of monumental structures, with a forbiddingly compact and vaguely oppressive aura. I thought it was key to leave the scale and function undetermined. I made Wohnstatt der Steine in 2019, after an extended trip to Israel. I looked at the brutalist architecture all over that country because I was interested in the urbanistic formal vocabulary of what was once a society of pioneers and in particular because of what I see as parallels to the formal idiom of East German architecture. The difference being that the Israelis made much more extensive use of concrete, which stands there in that insane heat. I’m curious about how people envision the future. So I took sculptor’s clay, which when wet is reminiscent of washed concrete or very rough rendering, and rolled it into slabs, which later turned into these sculptures.

I think of Wohnstatt der Steine as design drawings from archives translated into a plastic medium. For buildings that were never realized. Because the times and situations changed before they could be, or because realization proved illusory or hubristic.

I’m interested in the socialist large-scale construction project as an image and stage in two works of literature in which it becomes a screen on which the failure of a utopian vision hobbled by hierarchies and bureaucratic institutionalization plays out. The novel “Trace of Stones,”(1) which came out in East Germany in 1964, supplied Heiner Müller with motifs for his play “The Construction Site,”(2) written that same year. Müller himself described his play, which was barred from publication until 1980, as being “about how the utopia ravages the landscape.” Andrei Platonov’s novel “The Foundation Pit, (3) completed in 1930, was not published until 1987 due to censorship. It tells the story of a gigantic proletarian construction project that aspires to build nothing less than a future of happiness for humankind; to be achieved by universal collaboration and manual labor, it founders under the burden of its purpose.

Your works in many ways play on dimensionality, polysemy, and latency. The same, for that matter, is true of the Makers and Takers—the oversized and oddly distorted ceramic coins or apple slices on the showroom’s walls. Relations of scale feel simulated and negotiable. Everything lingers in a status of conditional validity, awaiting the next update. Perhaps this unfinished and preliminary quality is also one explanation for why the clay objects in Wohnstatt der Steine were fired only once, without the final glost firing that sets the material’s form?

I prefer the term constructions, and yes, that’s true. These constructions are possibilities, being preliminary is part of their nature, they are frozen in a state of nascency.

Constructions, then. Another ceramic work in the exhibition—a relief-like wall piece made of glazed clay—is titled Wohnscheibe (Residential Slab Block), a recognizable allusion to generic prefabricated housing structures in East Germany. Wohnstatt der Steine, by contrast, is an artistic exploration of the idea of architecture as a political vision. The buildings of industrial modernity with their aesthetic and functional standardization of architectures reflect a social compact that subordinates the singular to the common good. Then, with the fall of the Wall, the associative framework around construction sites shifted. Residential living cast in concrete nowadays satisfies urban elites’ need to signal distinctiveness.

The (prefabricated) housing estate figured prominently in my parents’ personal lives and careers: both were civil engineers and worked in slab prefabrication. The apartment on the periphery they moved into with us children in 1980 was modern, in contrast with the derelict old city center. Everything looked the same, so we painted our balcony in colors. That way, I could point out where we lived to my friends from the playground. The insides of these residential slab blocks then accommodated the ‘new man’ with his individual desires in terms of interior design: wood paneling, wall-size Caribbean-beach poster, cuckoo clock. Later on, my childhood was also set on the building sites of the reunification era; my parents started a construction company and, in 1991, moved us into central Erfurt. The renovations that were proceeding apace all around us are now complete: the city has a neatly restored medieval center. The prefabricated housing estates have been partly “unbuilt” and, especially in the periphery, have become scenes of the social tensions prompted by the societal fractures of the “East German society-in-transformation.”(4)

The title sounds programmatic, bringing utopistic statist housing and urban planning conceptions to mind: Abode of Stones might be a working title for a major design contest for new public facilities, buildings or monuments, making your show a presentation of the winning submissions.

Yes, but I think there’s an ambivalence, even an edge of sadness. These stones, they are, well, petrified, fixed. The only thing they may yet become is dust. When I meditate on the title, I see a devastated landscape.

September 2021

1)Erik Neutsch, Spur der Steine, Halle: Mitteldeutscher Verlag, 1964.
2)Heiner Müller, Der Bau (1964), 2018.
3)Andrei Platonov, The Foundation Pit (1930/1987), New York Review of Books 2009.
4)Steffen Mau, Lütten Klein, Suhrkamp 2020.


In deiner neuen Ausstellung ziehen drei verzerrte Sockel mit wellenförmigem Profil die Aufmerksamkeit auf sich. Die Exponate, die sie präsentieren, könnten Skulpturen oder genauso gut Modelle darstellen. Ihre Oberflächen wirken gegenüber der Scharfkantigkeit der Podeste irgendwie rau, porös. Sind hier Entwürfe eines Kunst-am-Bau-Wettbewerbs ausgestellt? Oder handelt es sich um modernistische Bauideen, angedacht möglicherweise zur Übertragung in einen anderen Maßstab, an einem anderen Ort …?
Wohnstatt der Steine – der Titel scheint dies anzudeuten.

Ich hatte sie in meiner Vorstellung als Modelle von Monumentalbauten gedacht, irgendwie ungebrochen und bedrückend. Mit war wichtig, dass Maßstäblichkeit und Funktion offenbleiben. Wohnstatt der Steine entstand 2019, nach einer längeren Israelreise. Ich habe mir brutalistische Architektur überall im Land angesehen, da mich die bauliche Formenwelt der einstigen Pioniergesellschaft interessierte, auch und gerade wegen einiger Parallelen zur Formensprache von DDR-Architektur. Nur dass hier der Beton viel umfassender verwendet wurde und in dieser irrsinnigen Hitze steht. Mich interessieren Vorstellungen von Zukunft. Mit diesem Bildhauerton, der in feuchtem Zustand an Waschbeton oder sehr groben Putz erinnert, habe ich Platten gewalzt, aus denen später diese Skulpturen wurden.

Ich stelle mir vor, Wohnstatt der Steine sind ins Plastische übertragene Entwurfszeichnungen aus Archiven. Für Bauten, die nie umgesetzt wurden. Weil die Zeiten und Verhältnisse sich vorher änderten oder die Umsetzung sich als illusorisch und anmaßend erwies.

Mich interessiert die sozialistische Großbaustelle als Bild und Bühne in zwei literarischen Werken, in denen sie zur Projektionsfläche für das Scheitern der Utopie an Hierarchie und bürokratischer Institutionalisierung wird. In der DDR erschien 1964 „Spur der Steine“,(1) ein Roman, nach dessen Motiven Heiner Müller 1964 das Stück „Der Bau“(2) schrieb. Es war bis 1980 verboten und Müller selbst bezeichnete es als „ein Stück über die Zerstörung der Landschaft durch Utopie“. Andrej Platonow schrieb 1930 „Die Baugrube“(3), einen Roman, der wegen der Zensur erst 1987 erscheinen konnte. Darin geht es um ein gigantisches proletarisches Bauprojekt, das sich nichts Geringeres als die glückliche Zukunft der Menschheit zum Ziel gesetzt hat und dies durch das Mitwirken Aller und ihrer Hände Arbeit erreichen will, aber an der Last der Aufgabe scheitert.

In deinen Arbeiten sind die Dinge auf Dimensionalität, Mehrdeutigkeit und Latenz angelegt. Das gilt ja übrigens auch für Makers and Takers – die überdimensionalen und verzerrt wirkenden Geldmünzen oder die Apfelscheiben aus Keramik an den Wänden des Ausstellungsraums. Größenverhältnisse wirken simuliert, verhandelbar. Alles befindet sich in dem Status bedingter Gültigkeit, bereit für das nächste Update. Vielleicht ist das Entwurfhafte auch eine Erklärung dafür, warum bei Wohnstatt der Steine die Tonobjekte nur einmal gebrannt wurden, ohne den finalen, das Material festigenden Hochbrand?

Ich ziehe den Begriff Bauten vor, und ja, das ist so. Diese Bauten sind Möglichkeiten, ihre Vorläufigkeit ist ihnen eingeschrieben, sie sind im Werden festgehalten.

Bauten also. Während eine andere Keramikarbeit aus der Ausstellung – eine reliefartige Wandarbeit aus lasiertem Ton – durch ihren Titel Wohnscheibe konkret auf die generischen Plattenbauten der DDR anspielt, ist Wohnstatt der Steine eine künstlerische Annäherung an die Idee von Architektur als politischer Vision. In den Bauten der Industriemoderne drückte sich in der ästhetischen und funktionalen Standardisierung der Architekturen die gesellschaftliche Übereinkunft darüber aus, das Singuläre dem Gemeinwohl unterzuordnen. Dann änderten sich auf den Baustellen der Wendezeit die Zuschreibungen. In Beton gegossenes Wohnen befriedigt heute das Distinktionsbedürfnis urbaner Eliten.

Das Projekt Plattenbau- oder Neubausiedlung war für meine Eltern persönlich und beruflich bedeutsam, beide arbeiteten als Bauingenieure in der sogenannten Plattenvorfertigung und die Wohnung am Stadtrand, in die sie 1980 mit uns einzogen, war im Gegensatz zur zerfallenen Altstadt modern. Es sah alles gleich aus, deshalb haben wir unseren Balkon mit Farben angestrichen. So konnte ich meinen Freundinnen vom Spielplatz aus zeigen, wo ich wohne. In den Innenleben dieser Wohnscheiben war dann Platz für die individuellen Einrichtungsbedürfnisse des ‚neuen Menschen‘: Holzvertäfelungen, Karibik-Wandposter & Kuckucksuhr. Baustellen der Wendezeit waren später ebenso Orte meiner Kindheit, als meine Eltern eine Baufirma gründeten und wir 1991 in die Altstadt von Erfurt zogen. Überall wurde zügig saniert und nun ist sie fertig: die fein restaurierte Mittelalterstadt. Die Plattenbausiedlungen wurden teilweise “zurückgebaut“ und sind in der Peripherie vor allem zu Orten sozialer Spannungen geworden, die sich aus den sozialen Frakturen der „ostdeutschen Transformationsgesellschaft“(4) ergeben haben.

Der programmatisch klingende Titel lässt an utopistische staatliche Wohnungs– und Städtebaukonzepte denken: Wohnstatt der Steine könnte ein Arbeitstitel lauten, für eine großangelegte Ausschreibung neuer öffentlicher Anlagen, Gebäude oder Denkmäler, die hier als Entwürfe vorgestellt werden.

Ja, aber ich finde er ist ambivalent, traurig fast. Diese Steine, sie sind eben versteinert, fest. Alles, was sie noch werden können, ist Staub. Wenn ich über den Titel nachdenke, denke ich an wüste Landschaft.

Hamburg, September 2021

1) Erik Neutsch, Spur der Steine, Halle: Mitteldeutscher Verlag 1964.
2) Heiner Müller, Der Bau (1964), 2018.
3) Andrej Platonow, Die Baugrube (1930/1987), Suhrkamp 2016.
4) Steffen Mau, Lütten Klein, Suhrkamp 2020.

Thomas Jeppe, Neuer wall.
28. June - 4. September 2021

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supported by Stiftung Kunstfonds

The Mask is a series of 12 paintings of a pig wearing the mask of a pig. Going into public disguised as himself, the masked pig experiences daily life in a state of “reinforced self-projection.”

Beyond his urban surrounds, the masked pig meets a real pig, which breaks his understanding of natural order and raises big questions about authenticity. The real pig and the masked pig return to the city to sleep together. They share a space of dreaming, but their relationship remains ambivalent.

Thomas Baldischwyler, IN CC
6. February - 12. June 2021

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gefördert durch die Stiftung Kunstfonds

Dear Thomas,
Something strange is happening in the social Yolobiont. Over-established avenues of familiar behavior are to be avoided. The new neurogenetic detour, by contrast, is brightly illuminated and more comfortable than any earlier detour ever was. Germany’s copper wires glow underground, fired up by all the new diversions, requests, and orders. The old alacrity manifests itself in all its realism, withered and clattering over cobblestones as though on an excursion out into the periphery gone awry. Meanwhile, accelerationism, that forever novel picking up of speed, bears the full blossom of a too-warm spring following a very harsh winter, with Fitbits, thermos bags for the takeout food, and well-rehearsed clapbacks.

A brain overwhelmed by sensory impressions reacts by flooding diversions the way high water is diverted into dry riverbeds. Cognitive capitalism grades dry riverbeds and then floods them in order to harvest all the gunk that the waves wash up. Where new digital lines are laid, new processing formats spring up as well. I’ll try from now on to avoid natural metaphors.

So which new things are we learning that we’d long forgotten?

In the looped fragment from the video “Russian Rave in Forest,” a gathering of partiers dissolves into separate LED pixels. The colorful crowd radiates a gentle warmth that carries me one step backward. From my new vantage point, I recognize the entire video—it’s familiar—but at twice or three times the speed. I can no longer focus on the briskly moving energetic bodies with their highly alert faces. I notice for the first time how calm and analytical the tracking shot is. Its emphasis is on content and context. After I’m briefly blinded, I see the guy with the bottles in isolation, thrashing into a white background. He looks lost and lonely to my eye in this 0 space, disconnected from himself and his friends.

Is he alright? At least he’s got water, is he alone, where’s he going?

And then it happens—he steps out of his collage, of your field of view, and back into his reality, the dancing continues, which is where, to me, the loop starts afresh. He’s free once more and in his nature.

What am I learning anew here that I’d long forgotten?

The individual extracted from the magical feeling of a collective seems creepy and lost. The feeling is eminently capitalizable, and it’s also exactly this moment that the abovementioned re-territorializing accelerationism leverages. I walk to the left, out of the noisy and dancing forest, and on the plateau encounter “First acid and now this! Vogueing” Daniel Craig as James Bond in a mirror—it’s a German winter. 1989?—History is being made. It’s about right-wing hatred and watches. This must have been little over a year ago. Creepy subjects, about lost individuals who would be a mark of “their” time.

“Neurogenetic detour” denotes the expansion of one’s own system of references around an obstacle. I’ve looked at two of your pictures, the first two, the excursion goes on for another nine hours, things are looking bright and comfortable IN CC.

Open the door, get on the floor, everybody walk the dinosaur.


Lieber Thomas,
Etwas Seltsames passiert im Yolobiont der Gesellschaft. Überetablierte Wege des vertrauten Verhaltens sind zu meiden. Der neue neurogenetische Umweg ist dafür hell erleuchtet und komfortabler, als alle Umwege es jemals zuvor waren. Die Kupferkabel der BRD glühen unter der Erde vor lauter neuen Umleitungen, Anfragen und Bestellungen. Die alte Schnelligkeit zeigt sich in ihrem vollen Realismus welk und stotternd wie auf einem schlechten Ausflug über Pflasterstein ins Umland. Sie zeigt uns die trägen Held:innen mit ihren müden Gesichtern. Akzelerationismus, die immer wieder neue Beschleunigung, jedoch trägt die volle Blüte eines zu warmen Frühlings nach einem harten Winter mit Fitbits, Thermotaschen für’s Take-away und eingeübten Clapsbacks.

Ein von Sinneseindrücken überfordertes Gehirn reagiert, indem es Umleitungen wie ausgetrocknete Flussbetten flutet. Im kognitiven Kapitalismus werden trockene Flussbetten gelegt und dann geflutet, um jeden Dreck zu ernten, der von den Wellen angeschwemmt wird. Wo neue digitale Leitungen gelegt werden, entstehen ebenfalls neue Verarbeitungsformate. Ich werde ab jetzt versuchen, Naturmetaphern zu vermeiden.

Was lernen wir also Neues, was wir längst vergessen haben?

Im Loop-Fragment des Videos „Russian Rave in Forest“ löst sich eine Ansammlung von feiernden Menschen in ihre einzelnen LED-Partikel auf. Diese bunte Menge strahlt eine sanfte Wärme aus, welche mich einen Schritt nach hinten trägt. Von hier aus erkenne ich das ganze mir vertraute Video, aber in doppelter oder dreifacher Geschwindigkeit. Ich kann mich nicht mehr auf die schnellen, energetischen Körper mit ihren sehr wachen Gesichtern konzentrieren. Mir fällt zum ersten Mal auf, wie ruhig und analytisch die Kamerafahrt ist. In dieser stehen Inhalt und Kontext im Vordergrund. Nachdem ich kurz geblendet werde, sehe ich, wie der Typ mit den Flaschen freigestellt in einen weißen Hintergrund hinein-zappelt. Verloren und einsam scheint er mir in diesem 0-Raum zu sein, losgelöst von sich und seinen Freunden.

Geht’s ihm gut? Wasser hat er ja, ist er allein, wo will er hin?

Und dann passiert es – er tritt aus seiner Collage, aus deinem Ausschnitt heraus, zurück in seine Realität, das Tanzen geht weiter, für mich fängt der Loop erst hier wieder an. Er ist wieder frei und in seiner Natur.

Was lerne ich hier neu, was ich längst vergessen habe?

Das dem auratischen Gefühl eines Kollektivs entnommene Individuum wirkt unheimlich und verloren. Dieses Gefühl ist ausgezeichnet kapitalisierbar und genau hier findet auch der oben genannte re-territorialisierende Akzelerationismus statt. Ich gehe nach links, raus aus dem lauten und tanzenden Wald, und begegne auf dem Plateau „Erst Acid und jetzt das! Vogueing“ Daniel Craig als James Bond im Spiegel – es ist deutscher Winter. 1989? – Die Geschichte geht fließend weiter. Es geht um rechten Hass und Uhren. Das muss vor etwas mehr als einem Jahr gewesen sein. Unheimliche Themen über verlorene Individuen, die eine Markierung „ihrer“ Zeit sein wollen.

Mit einem „neurogenetischen Umweg“ ist das Erweitern des eigenen Bezugssystems um ein Hindernis herum gemeint. Ich habe mir zwei Bilder von dir angeschaut, die ersten beiden, der Ausflug geht noch neun Stunden weiter, es wird hell und komfortabel IN CC.

Open the door, get on the floor, everybody walk the dinosaur.

Dein Goscha

Alex Wissel, Land der Ideen
18. August - 5. December 2020

The photograph on the card with which the gallery invites the public to the exhibition Land of Ideas is a motif from Kärcher’s current image campaign. Proudly showcasing its ‘cultural sponsorship’ program on its website, the company in the southwestern German state of Baden-Württemberg boasts of its pro-bono campaign to clean the world’s largest Bismarck monument as well as other historic landmarks such as the Porta Westfalica, Mount Rushmore, or the Colossi of Memnon.

The monument, in Hamburg, features the aging chancellor of the Reich in a vaguely medieval fantasy knight’s armor, a lonely Roland supporting himself on a mighty sword. He guards the city’s Neustadt neighborhood above the piers, flanked by two eagles that nestle up to him. The influential Hamburg architect Martin Haller, a member of the jury convened in 1901 to select a design for the future monument, saw the eagles as symbolic figures, representing the prudence and vigilance of a politician whose strategic acumen was widely admired.* Heroic muscular young male nudes surround the pedestal beneath his feet. Bearing his shield and sword, they stand for the Germanic tribes, underscoring the granite monument’s nationalist connotation.

After the renovation, an expert panel will discuss what a responsible public engagement with the monument might look like today. As of this writing, no decision had been made on whether visitors would get to see the swastika murals inside the monumental structure, which was used as an air raid shelter during the Second World War. The enigmatic iconographic program of the interior decoration was unmistakably inspired by the cult of the Volk, but parts of it have yet to be decoded.

The citizens of Hamburg had ambivalent feelings about the monument from the outset. The history of what they made of it can serve as a prism on the cultural changes underlying the German public’s discourse about itself: formerly a screen for projections of grandeur fueled by nationalist sentiment, then a target of the New Right’s attempts to appropriate it, the Bismarck monument has always been a crucial pawn of diverse claims to power.

In June of this year, someone threw a red paint bomb at the smaller statue of Bismarck in Hamburg-Altona. The iconoclastic motive behind the act may be connected to Bismarck’s role as the initiator and moderator of the Congo Conference. Held in 1884–1885, the Congo Conference had sealed the partition of the African continent between the major European powers, paving the way for the ruthless pursuit of economic interests that, we now know, resulted in atrocities on a vast scale. The extent to which the exploitation of colonized countries propelled the accumulation of private wealth in Germany as elsewhere was mostly hidden behind a veil of silence for decades afterwards, as more recent historical scholarship has demonstrated.

Despite various critical debates over the past century, Germans have persisted in their reverence for Bismarck—no other personality, no poet or thinker, has had more monuments dedicated to him. Thousands of streets, squares, pharmacies, hotels, entire neighborhoods, ships, and even towns are named after him. Hitler decorated his office at the Reich Chancellery with a portrait of Bismarck by Franz von Lenbach, and the cucumbers, apples, cigars, trees, liquors, and, last but not least, the famous herrings churned out by the consumer goods industry remain perennial favorites.

The original meaning of the Hamburg Bismarck monument was forward-looking—it signaled the certain conviction that economic growth, imperial ambitions, and the cultural superiority affirmed in pathos-laden speeches heralded a great future for Germany and for Hamburg. Then, after the end of the First World War, the tone shifted.

On the one hand, the monument lost its significance as an integrative symbol and was generally seen as an apolitical city landmark. At the same time, the so-called Bismarck celebrations organized at regular intervals by nationalist fraternities increasingly attracted revisionist and national-conservative circles. Carefully orchestrated rallies stoked nostalgia for Germany’s prewar glory and idealized Bismarck’s tenure as well as the country’s colonial ventures while catering to racist resentments. These observances, some of them lavish productions, were quite popular in the 1910s and 1920s. In a society wracked by political and social tensions, their religious and even cultish quality also served to compensate for bourgeois fears of alienation. As early as 1898, representatives of Germany’s student unions had gathered at the Haus der Patriotischen Gesellschaft in Hamburg to draft a proclamation for the so-called Bismarck towers: each year, columns of fire were to rise from the braziers on these structures on April 1, Bismarck’s birthday, to suffuse the entire Reich with their heartwarming glow. Documentary records show that at one point there were 240 such Bismarck towers; 173 of them still stand, scattered across today’s Germany, France, Czech Republic, Poland, Russia, Austria, Cameroon, Tanzania, and Chile, and their popularity as tourist destinations remains undimmed.

The Bismarck commemorations reached a temporary climax in 1925. The festival—held eight years before the Nazi Party’s so-called power grab—was meant to herald a new era of German grandeur. The Bismarck Youth gathered in Hamburg and, joined by various right-wing factions carrying black-white-and-red flags and torches, marched on the monument, which was bathed in the red glare of Bengal lights. These productions paved the way for the Nazis’ visual politics, which strategically functionalized the Bismarck monuments, and especially the one in Hamburg with its adaptation of the Roland tradition, for purposes of ideological mobilization.

Björn Höcke, too, was born on April 1. The Alternative for Germany, which has adopted the first Reich Chancellor as its patron saint, has capitalized on the coincidence, staging ceremonies every year in which especially meritorious members are awarded Bismarck medals; meanwhile, the Junge Alternative, the party’s youth wing, has produced advertising stickers: a dashing Bismarck in full dress uniform grimly looking to the right before a snappy Germany graffiti and the slogan Heimat, Volk, Tradition promotes the ‘180-degree turn in the politics of memory’ that Höcke famously called for in a speech in Dresden in 2018. The so-called ‘Reichsbürger’ movement, which denies the legitimacy of the post-1945 Federal Republic and its constitution, likewise cherishes Bismarck’s memory. The scene is especially adamant in its glorification of the period between 1871 and 1914 as the golden age and cultural culmination of German history, which has led some to embrace the conspiracy theory that the Federal Republic is actually a limited liability company established by the Allies after the Second World War. These and other groups have recently begun to close ranks under the label Querfront, which has received plenty of media attention in connection with the protests against the government’s measures to contain the coronavirus pandemic.

But what has actually caused this reignited national disinhibition—how and when did cultural developments first augur what, in 2020, has led to the new alignment between organizations of the extreme right such as the Junge Alternative, the ‘Reichsbürger’ movement, Querfront, and the figure of Bismarck?

What is the Land of Ideas?

The exhibition inquires into the connections between a growing receptiveness to identity politics, which has increasingly infected the middle and upper classes as well, and the ostensibly harmless return to an identity-based national entertainment culture promoted by the media—and finds one possible answer in the 1990s.

To discuss a linkage between political strategies of nation building like the Bismarck monument and contemporary visual cultures of nation branding, it is helpful to look to a prominent example: Guido Knopp’s History-Channel-style TV movies for the broadcaster ZDF. Knopp was one of the first to ride the wave of national rapture after the fall of the Wall and the World Championship win in 1990; he went on to work for public television, producing a number of history documentaries that leaned heavily on emotionalism to appeal to a large viewership. Titles like Hitler’s Helpers, Hitler’s Helpers II, Hitler’s Warriors, Hitler’s Children, Hitler’s Women, and Hitler’s Managers suggest an overt fascination with the creepy frisson of the Nazi era, as do the dramatic music selected for the soundtracks of these productions and the portentous narrator’s voice.

In the 2000s, Nico Hofmann, now chief executive of Ufa Productions, harnessed the same strategies of emotionalization in films like Dresden, Our Mothers, Our Fathers, and The Escape, which turned the spotlight on the suffering of the German population during the Second World War.

After Germany’s selection to host the 2006 World Championship, a social marketing campaign coordinated by Bertelsmann was rolled out that attracted controversy. Under the motto Du bist Deutschland (You Are Germany), it emphasized positive identification with Germany, fueling the rise of national sentiments in the run-up to and aftermath of the ‘home championship.’ Hamburg was home to the campaign’s strategists and masterminds as well as the ‘campaign headquarters,’ at the agencies Kempertrautmann, Jung von Matt, and FischerAppelt. Three years before the national mega-event, Sönke Wortmann had directed the movie The Miracle of Bern, a kind of how-to manual for the enthusiastically received narrative of how Germany had made peace with itself. Later, during the ‘summer of magic,’ Wortmann shot the documentary film Deutschland: Ein Sommermärchen. The Land of Ideas welcoming friends from all over the world—the major success of these campaigns and films reveals the deep desire for a national identity encapsulated in a carefree collective experience unburdened by history.

But if German flags waved by fans drunk with joy and black-red-and-gold wigs and leis figure centrally in the new storyline of German greatness, so does a rise of the New Right that was downplayed for several decades. That is why the Nationalsozialistischer Untergrund’s killing spree, the murders committed by right-wing extremists in Mölln and Solingen, and the riots and attacks in Hoyerswerda and Rostock-Lichtenhagen not only point to a structural problem, they must also be seen in the context of the swing of public opinion since the 1990s. Now, at a time of wrenching social changes, the narrative of a cosmopolitan and educated liberal middle class collides with the bewilderment of millions whose diffuse feeling that they have been left behind and that their cultural and economic status is increasingly precarious drives them to seek their self-image in legendary visions of the German grandeur of yore. As this sketch of the evolution and construction of images and narratives and the identities they have anchored from the nineteenth century to the present illustrates, the gradual rightward shift of a society’s political discourses is not the work of radicalized circles alone.

Text: Alex Wissel and Elena Conradi

Das Foto der Einladungskarte zur Ausstellung Land der Ideen zeigt ein Motiv der aktuellen Imagekampagne von Kärcher. Unter dem Begriff ‚Kultursponsoring‘ wirbt das Unternehmen aus Baden-Württemberg auf seiner Webseite mit der kostenlosen Reinigung des weltgrößten Bismarckdenkmals und weiterer historischer Monumente wie der Porta Westfalica, Mount Rushmore oder der Memnonkolosse.

Das Denkmal in Hamburg zeigt den alten Reichskanzler in einer mittelalterlich anmutenden Fantasie-Ritterrüstung als einsamen Roland gestützt auf ein mächtiges Schwert. Er bewacht die Neustadt oberhalb der Landungsbrücken, flankiert von zwei Adlern, die sich an ihn schmiegen. Martin Haller, einflussreicher Hamburger Architekt und Komiteemitglied des im Jahr 1901 ausgelobten Wettbewerbs zur Errichtung des Denkmals, sah in den Adlern Symbolfiguren für die Klugheit und Wachsamkeit des als Strategen verehrten Politikers.* Zu dessen Füßen sind muskulöse junge Männerkörper in heroischer Nacktheit dargestellt. Sie tragen Schild und Schwert und repräsentieren die germanischen Stämme, was die nationalistische Konnotation des Granitdenkmals untermauert.

Nach der Sanierung wird ein Fachgremium darüber beraten, wie ein zeitgemäßer öffentlicher Umgang mit dem Denkmal aussehen kann. Ob dabei auch die Hakenkreuz-Wandmalereien im Innenraum des Monumentalbaus, der im Zweiten Weltkrieg als Luftschutzbunker genutzt wurde, für Besucher zugänglich gemacht werden, stand zum Zeitpunkt, als dieser Text verfasst wurde, noch nicht fest. Das rätselhafte Bildprogramm der Ausmalungen trägt erkennbar völkisch-kultische Züge und konnte bis heute nicht vollständig entschlüsselt werden.

Von Anfang an hatte die Stadt Hamburg ein ambivalentes Verhältnis zum Denkmal. Seine Rezeptionsgeschichte lässt Rückschlüsse auf den kulturellen Wandel des öffentlichen gesellschaftlichen Diskurses zu: Von der Projektionsfläche nationalistisch motivierter Überhöhung bis zur heutigen Aneignung durch die neuen Rechten wurde das Bismarckdenkmal immer wieder zum Gegenstand aktueller Geltungsansprüche.

Im Juni dieses Jahres wurde die kleinere Bismarck-Statue in Hamburg-Altona mit einem roten Farbbeutel beworfen. Die ikonoklastische Motivation für diese Handlung kann im Zusammenhang mit der Rolle Bismarcks als Initiator und Leiter der Kongokonferenz verstanden werden. Auf der Konferenz war zwischen 1884 und 1885 die Aufteilung des afrikanischen Kontinents unter den europäischen Großmächten beschlossen worden, die bekanntlich den Weg für eine unermessliche, von ökonomischen Interessen angetriebene Barbarei bereitet hatte. In welchem Ausmaß die Ausbeutung kolonisierter Länder auch in Deutschland zur Bildung von Vermögen führte, wurde lange Zeit kaum berücksichtigt, wie die neuere historische Aufarbeitung aufzeigt.

Die Bismarckverehrung der Deutschen hielt sich ungeachtet verschiedener kritischer Auseinandersetzungen in der Geschichte konstant – keiner anderen Persönlichkeit, keinem Dichter oder Denker sind je mehr Denkmäler gewidmet worden. Tausende Straßen, Plätze, Apotheken und Hotels, ganze Stadtteile, Schiffe und sogar Städte sind nach ihm benannt. Hitler hatte in seinem Büro in der Reichskanzlei ein Bismarck-Porträt von Franz von Lenbach und bis heute sind die Gurken, Äpfel, Zigarren, Bäume, Schnäpse und nicht zuletzt die berühmten Heringe beliebte Dauerbrenner der Konsumgüterindustrie.

Die ursprüngliche Bedeutung des Hamburger Bismarckdenkmals war in die Zukunft gerichtet – eine für Deutschland und für Hamburg durch Wirtschaftswachstum, imperiale Ansprüche und kulturelles Überlegenheitspathos besiegelte große Zukunft. Dann änderte sich nach Ende des Ersten Weltkriegs der Ton.

Einerseits verlor das Denkmal seine Bedeutung als integratives Symbol und wurde überwiegend als unpolitisches Stadtwahrzeichen gesehen. Gleichzeitig erfuhren die hier regelmäßig von deutschnationalen Burschenschaften organisierten so genannten Bismarckfeiern immer mehr Zuspruch aus revisionistischen, nationalkonservativen Kreisen. Inszenierungen, in denen man die Zeit vor dem Weltkrieg hochleben ließ, verklärten die Regierungszeit Bismarcks und auch die deutsche Kolonialherrschaft und bedienten dabei rassistische Ressentiments. In den 1910er und 1920er Jahren waren diese teilweise hochaufwändigen Feiern sehr populär. Der religiös-kultische Charakter der Inszenierungen verfolgte in einer von politischen und sozialen Spannungen geprägten Gegenwart auch den Zweck, bürgerliche Entfremdungsängste zu kompensieren. 1898 schon hatten sich Vertreter der deutschen Studentenschaften im Haus der Patriotischen Gesellschaft in Hamburg versammelt, um den Denkmal-Aufruf für die so genannten Bismarcktürme vorzubereiten. Die Feuersäulen und -schalen dieser Türme sollten jedes Jahr zum Geburtstag Bismarcks am 1. April lodernd brennen und das ganze Reich in einen wohligen Flammenteppich verwandeln. Von den 240 dokumentierten Bismarcktürmen stehen auf dem heutigen Gebiet von Deutschland, Frankreich, Tschechien, Polen, Russland, Österreich, Kamerun, Tansania und Chile noch 173 Bauwerke und sie sind nach wie vor beliebte Tourismusziele.

Vorläufiger Höhepunkt der Bismarckgedenkfeiern war die Feier von 1925. Das Fest sollte – übrigens acht Jahre vor der sogenannten Machtergreifung der NSDAP – eine Zeit neuer deutscher Größe einläuten. Die Bismarckjugend traf sich in Hamburg und marschierte zusammen mit verschiedenen rechten Gruppierungen unter schwarz-weiß-roten Fahnen und mit Fackeln zum Denkmal, das mit bengalischen Flammen rot illuminiert war. Diese Inszenierungen bereiteten den Weg für die ideologische Mobilisierungsfunktion, die speziell das Hamburger Denkmal in seiner Gestalt des Roland durch die bildpolitischen Strategien des Nationalsozialismus erhielt.

Björn Höcke hat am selben Tag Geburtstag wie Bismarck. Die AfD, die den ersten Reichskanzler zu ihrem Säulenheiligen auserkoren hat, lässt diese Terminübereinstimmung nicht ungenutzt; jedes Jahr werden Bismarckorden an besonders verdienstvolle Mitglieder feierlich verliehen und auch die Junge Alternative wirbt mit Stickern, auf denen ein schneidiger Bismarck in Paradeuniform grimmig nach rechts schaut und im Hintergrund ein fetziges Deutschlandgraffiti mit dem Slogan Heimat, Volk, Tradition für die berühmte ‚erinnerungspolitische Wende um 180 Grad‘ wirbt, die Höcke auf seiner Dresdner Rede 2018 gefordert hatte. Auch unter den sogenannten ‚Reichsbürgern‘ ist Bismarck hoch angesehen. Die Zeit zwischen 1871 und 1914 wird speziell in dieser Szene als Blütezeit und kultureller Höhepunkt deutscher Geschichte verherrlicht. Das manifestiert sich auch in der Ablehnung des Grundgesetzes und der Verschwörungstheorie der ‚BRD GmbH‘, laut der die Bundesrepublik in Wahrheit eine Firma ist, die nach dem 2. Weltkrieg von den Alliierten gegründet wurde. Aktuell sammeln sich diese Gruppierungen in der sogenannten Querfront, die im Zusammenhang mit den Protesten gegen die Anti-Corona-Maßnahmen große mediale Aufmerksamkeit erfahren hat.

Doch wie kam es eigentlich zur neu entfachten nationalen Enthemmung – wie und wann hat sich kulturell angedeutet, was im Jahr 2020 zum erneuten Einvernehmen zwischen rechtsradikalen Gruppierungen wie der Jungen Alternative, den ‚Reichsbürgern‘, der Querfront und der Figur Bismarck führt?

Was ist das Land der Ideen?

Die Ausstellung fragt nach Verbindungslinien zwischen einer auch in bürgerlichen Kreisen zunehmenden Empfänglichkeit für Identitätspolitik und der vermeintlich harmlosen, überwiegend medial geprägten Rückbesinnung auf identitätsstiftende nationale Unterhaltungskultur – und findet eine mögliche Antwort in den 90er Jahren.

Über einen Zusammenhang zwischen politischen Strategien des nation building wie dem Bismarckdenkmal und aktuellen Bildkulturen des nation branding lässt sich am Beispiel von Guido Knopps History Channel im Zweiten Deutschen Fernsehen diskutieren. Knopp war einer der ersten, der die Stimmung nationaler Begeisterung nach der Wende und dem WM-Sieg 1990 aufgriff und Geschichte im öffentlich-rechtlichen Fernsehen in gezielt emotional aufgeladenen Formaten quotenorientiert aufbereitete. Aus Titeln wie Hitlers Helfer, Hitlers Helfer II, Hitlers Krieger, Hitlers Kinder, Hitlers Frauen und Hitlers Manager spricht eine unverhohlene Faszination für den wohligen Grusel der Nazizeit, ebenso aus der dramatisierenden musikalischen Untermalung und der bedeutungsschweren Erzählerstimme dieser Produktionen.

In den Nullerjahren griff Nico Hofmann, der jetzige Chef der Ufa Productions, diese Strategien der Emotionalisierung auf – Filme wie Dresden, Unsere Mütter, unsere Väter und Die Flucht rückten das Leid der deutschen Bevölkerung im 2. Weltkrieg in den Mittelpunkt der Erzählung.
Nachdem feststand, dass Deutschland die WM 2006 im eigenen Land ausrichten würde, nahm dann eine kontrovers diskutierte, von Bertelsmann koordinierte Social-Marketing-Kampagne ihren Lauf. Du bist Deutschland setzte auf ein positives deutsches Nationalgefühl und verstärkte diese Entwicklung in der Vor- und Nachbereitung der ‚WM im eigenen Land‘. Sowohl Kampagnenstrategie, Kampagnenkonzeption als auch das ‚Kampagnenbüro‘ hatten ihren Sitz in Hamburg bei den Agenturen Kempertrautmann, Jung von Matt und FischerAppelt. Sönke Wortmann hatte drei Jahre im Vorfeld zum nationalen Ereignis den Film Das Wunder von Bern gedreht und lieferte somit die Gebrauchsanleitung für die mit großer Begeisterung angenommene Erzählung von der Aussöhnung Deutschlands mit seiner Identität. Wortmann drehte später auch während des ‚Sommermärchens‘ den gleichnamigen Dokumentarfilm. Die Welt zu Gast bei Freunden im Land der Ideen – in dem großen Erfolg der Kampagnen und Filme offenbart sich das Bedürfnis nach einer identitätsstiftenden und unbelasteten nationalen Kollektiverfahrung.

Zur ganzen Geschichte der neu erzählten deutschen Großartigkeit gehört neben freudetrunken geschwenkten Deutschlandfahnen, schwarzrotgoldenen Perücken und Hawaiiketten allerdings auch das über Jahrzehnte hinweg bagatellisierte Erstarken der neuen Rechten. So sind das Ausmaß der Mordserie des NSU, die rechtsradikal motivierten Morde in Mölln und Solingen und die Ausschreitungen und Anschläge in Hoyerswerda und Rostock-Lichtenhagen nicht nur strukturell, sondern auch im Zusammenhang einer sich seit den neunziger Jahren wandelnden öffentlichen Meinung zu sehen. Heute, in einer von massiven gesellschaftlichen Umbrüchen geprägten Zeit, kollidiert die Erzählung einer liberalen, kosmopolitischen und gebildeten Mittelschicht mit den Entwertungserfahrungen verunsicherter Klassen, die sich aus einem diffusen Gefühl kultureller und ökonomischer Bedrohung heraus in deutschtümelnden Legenden wiederzuerkennen meinen. Dass die schrittweise Verschiebung politischer Diskurse nach rechts nicht nur den radikalisierten Kreisen einer Gesellschaft zuzuschreiben ist, kann man auch an der hier skizzierten Entwicklung und Konstruktion identitätsstiftender Bilder und Erzählungen vom 19. Jahrhundert bis heute ablesen.

Text: Alex Wissel und Elena Conradi

*Jörg Schilling, ‘Distanz halten’: Das Hamburger Bismarckdenkmal und die Monumentalität der Moderne (Göttingen: Wallstein, 2006)

Andrzej Steinbach, Der Apparat
31. January - 4. July 2020

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Galerie Conradi launched its 2020 program of exhibitions with a solo show by Andrzej Steinbach featuring 26 out of altogether 124 pictures in the series Der Apparat. After Figur I, Figur II (Figure I, Figure II, 2015) and Gesellschaft beginnt mit drei (Society Starts at Three, 2017), Der Apparat (The Apparatus, 2019) is the third and, for the time being, final installment in Steinbach’s extensive exploration of the portrait genre. Each complete series has also been published as a separate monograph released by Spector Books in Leipzig.

Der Apparat shows a photographer taking photographs. We do not see what she is training her lens on, but we do see her every move, see her focusing her gaze on something or someone, see how the camera relates to her body, how the body—the apparatus of motion—turns toward the motif. The floor beneath her feet is covered with office carpeting, and she is surrounded by rectangular objects. Her attire in the photographs distinctly suggests some sort of public setting, while the basic studio surroundings mark the photographer’s professional habitat, in which she simulates various sites and scenarios with different connotations. Now and then, the reference to the scene of the making of pictures and the prosaic interior with wall-to-wall carpeting and props—traces of wear hint at past photo shoots—are oddly discontinuous with the urgency and latent violence of some of the scenarios: in some pictures, for example, the figure takes cover, donning a helmet and bulletproof vest to protect her body from serious injury.

As the title suggests, the central subject of the photos is the picture-making equipment itself—the apparatus. Its place in the logic of the picture shifts depending on how the standing, reclining, or crouching body interacts with it. The majority of the photographs stage the figure in the gear a photo reporter would wear to a major demonstration or in a civil war zone; in other pictures in the series, however, she is casually dressed. The successive changes of clothes, poses, and gestures with which the photographer integrates the apparatus into the scenes imposes a typological structure on the series, dividing it into sequences and, in some instances, sub-sequences. The detailed cataloguing of subtle distinctions renders the question of what or who is actually the object of her attention largely irrelevant; what comes to the fore instead are the signals sent by her moving body as it produces pictures and in so doing exposes itself to unseen dangers.

Galerie Conradi hat das Programm 2020 mit einer Einzelausstellung von Andrzej Steinbach eröffnet. Gezeigt werden 26 Fotos aus der insgesamt 124 Bilder umfassenden Serie Der Apparat. Nach Figur I, Figur II (2015) und Gesellschaft Beginnt mit drei (2017) ist Der Apparat (2019) der dritte und vorerst letzte Teil einer Portrait-Reihe, die Steinbach in jeweils vollständiger Fassung auch als Monographie im Leipziger Verlag Spector Books herausgegeben hat.

Der Apparat zeigt eine Fotografin beim Fotografieren. Man sieht nicht, was sie fokussiert, dafür aber jeden einzelnen Schritt, wie sich ihr Blick auf etwas oder jemanden richtet, wie sich die Kamera zum Körper verhält, wie sich der Körper – der Bewegungsapparat – zum Motiv hinwendet. Dabei bewegt sie sich auf einem Büroteppich zwischen quaderförmigen Objekten. Während die Auswahl ihrer Kleidung in den Fotos klar auf den öffentlichen Raum hindeutet, markiert ein einfaches Studio den räumlichen Kontext der Fotografin. Verschiedene Orte und Szenarien mit unterschiedlichen Bedeutungen werden darin simuliert. Dieser Verweis auf den Ort der Bildherstellung, die Sachlichkeit der Innenausstattung mit Teppichboden und Quadern, deren Gebrauchsspuren auf andere Fotoproduktionen hindeuten, produzieren Momente der Diskontinuität gegenüber der Dringlichkeit und dem Gewaltpotenzial einiger Szenarien, wenn zum Beispiel die Figur in Deckung geht, ihren Körper mit Helm und kugelsicherer Weste gegen schwerwiegende Verletzungen schützend.

Hauptsächlicher Gegenstand der Fotos ist, dem Titel nach, das Gerät zur Bildherstellung selbst – der Apparat. Je nachdem, wie der stehende, liegende oder hockende Körper mit ihm interagiert, verändert sich dessen bildlogische Einbettung. Dabei inszeniert die Mehrzahl der Fotos die Figur in der Ausrüstung eines Fotoreporters, wie er auf größeren Demonstrationen oder Bürgerkriegsgebieten zum Einsatz kommt, während sie in anderen Bildern der Serie wiederum Casual trägt. Der mehrfache Wechsel von Kleidung, Körperhaltung und der Art, wie die Fotografin den Apparat einbezieht, gliedert die Reihe typologisch in Sequenzen, von denen einige weiter unterteilt sind. Mit dieser detaillierten Ausdifferenzierung verliert die Frage danach, auf was oder wen sich ihr Blick eigentlich richtet, an Relevanz und treten die Signale in den Vordergrund, die ihr in Bewegung gesetzter, Bilder produzierender und dabei einer latenten Gefahr ausgesetzter Körper aussendet.

Philip Gaisser, Line of Command
22. November - 11. January 2020

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Annette Hans on the exhibition Line of Command
by Philip Gaisser with contributions of Katja Aufleger and Etienne Ditzel

A landscape, the encyclopedia Meyers Konversations-Lexikon defines in the early twentieth century, is any section of the surface of the earth that can be surveyed from a given vantage point, bounded by the horizon where earth and sky seem to abut. A man stands by a gate in a metal fence. A plastic bag containing golf balls is slung over a post. A precipice yawns in front of him; on the other side are hills, their slopes terraced. He tees up, adjusts his posture, takes a big swing, and hits the ball. A sequence of movements that is not real. The number of golf balls in the plastic bag changes from picture to picture; these are not photographs of one and the same drive. Still, that is the reading they suggest, and only a somewhat closer scrutiny reveals the difference. The logic of the sequence gives rise to a subtle counter-logic. So there are, on the one hand, interconnection and differential deviation, the continuity of a motion and its discontinuity, the interaction between one-point perspective and the secondary scenes in the image. But on the other hand, there is also the odd counter-logic with which this private driving range refills the artificial valley—the house in which the golfer lives stands on its edge—with golf balls.

A logic of progress is ingrained in humans’ relationship with nature. Man’s well-being rests on the utilization of nature and the creation of a landscape that corresponds to a human perspective, surveying, and standardization. These set a course that both enables and inhibits growth: meadows are aggregations of grass stalks on which animals graze, mountains are strip-mined or riddled with tunnels where valuable resources are buried under them, sand is a construction material. The landscape is a scenario of exploitation, part of an economic algorithm. On the one hand. But then, on the other hand, nature is also an infinite number of possibilities; any individual member of a swarm can change the entire swarm’s direction. In the golfer’s narrative, his position vis-à-vis the decommissioned mine remains questionable: it seems uncertain how long his lonely house will remain standing, so close to the steep edge of the pit, before it will fall victim to the landscape. His seizing on the opportunity presented by this menace for his pastime and slowly but surely filling the hole with golf balls at least prompts a few reflections.

So do other works in “Line of Command” that, with similar nonchalance, begin by showing what “is.” For example: diminutive and utterly abstract living creatures that, as part of an aging computer program in which human and machine learning coincide, are learning how to walk, wobbling on unsteady feet, an arduous process. A golf course that was brought into being simply by making a suitable map of an existing landscape, without adding anything to it or taking anything away. Beneath this landscape lie freshwater lakes. Sand gathered in hills above them that became overgrown with marram grass; they were left untouched because the sand is unsuitable for construction, the grass without agricultural value. Algorithms that are learning by imperceptible degrees the infinite number of possibilities of structuring a grassy landscape such that no stalk or tuft resembles another. Or a landscape that appears untouched even though, or precisely because, nuclear waste has been stored beneath it.

A landscape is not necessarily beautiful and permanent; it can also be temporary and ugly. The manner in which man imposes his economic and cultural regime on nature is contradictory, as are the temporal modes that underlie it. Humans and their apparatuses and technologies roam the natural world and exploit anything that is of any use (including what has already been used), be it as a likeness of the human soul, for recreational purposes, or as a source of prosperity. This perception of nature-as-landscape is—and how could it not be—always in the eye of the human beholder. When his perspective shifts just a little bit, the horizon loses its significance as the sole frame of reference, and a peculiar silence descends.


Landschaft, so heißt es Anfang des 20. Jahrhunderts in Meyers großem Konversations-Lexikon, sei jeder Ausschnitt der Erdoberfläche, den wir von einem bestimmten Standort aus zu überblicken vermögen, bis im Horizont oder Gesichtskreis Erde und Himmel zusammenzustoßen scheinen. Ein Mann steht am Tor eines Metallzauns, an einem Pfosten hängt eine Plastiktüte mit Golfbällen, vor ihm ein Abgrund, auf der anderen Seite Hügel, deren Hänge terrassiert sind. Er legt einen Ball zurecht, macht sich zum Abschlag bereit, holt aus und schlägt. Eine Bewegungs-abfolge, die keine ist. Die Plastiktüte ist unterschiedlich voll mit Bällen, es handelt sich nicht um Fotos von ein und demselben Abschlag. Trotzdem suggerieren die Bilder diese Lesart und nur eine gewisse Intensität an Betrachtung offenbart die Differenz. In der Logik der Sequenz entsteht eine subtile Gegenlogik. Einerseits ist da also der Zusammenhang und die differentielle Abweichung, die Kontinuität einer Bewegung und ihre Diskontinuität, das Verhältnis zwischen Zentralperspektive und den Nebenschauplätzen im Bild. Andererseits ist da aber auch die seltsame Gegenlogik mit der diese private Driving Range das künstliche Tal, an dessen Rand das Haus steht, in dem der Golfer wohnt, mit Golfbällen wieder auffüllt.

Eine Logik des Fortschritts ist eingeschrieben in das menschliche Verhältnis zur Natur. Das Wohlergehen des Menschen basiert auf der Nutzbarmachung von Natur und dem Schaffen einer Landschaft, die einer menschlichen Perspektive, Vermessung und Normierung korrespondieren. Damit wird eine bestimmte Richtung eingeschlagen, die Wachsen ermöglicht und verhindert: Wiesen sind Ansammlungen von Halmen, auf denen Tiere grasen, Berge werden abgetragen oder Stollen in sie gebohrt, wo sich Lohnendes finden lässt, Sand ist ein Baumaterial. Landschaft ist ein Szenario der Verwertung, Teil eines ökonomischen Algorithmus. Einerseits. Andererseits ist Natur aber auch eine unendliche Zahl von Möglichkeiten, jedes Individuum in einem Schwarm kann dessen gesamte Richtung ändern. In der Erzählung des Golfers bleibt sein Verhältnis zu der ehemaligen Mine fragwürdig: Wie lange sein Haus dort noch einsam stehen bleiben wird so dicht an der Abbruchkante, bevor es der Landschaft zum Opfer fällt, scheint ungewiss. Dass er sich dieser Bedrohung für seine Freizeitaktivität bemächtigt und sie nach und nach mit Golfbällen füllt, setzt zumindest ein paar Gedanken frei.

So wie andere Arbeiten in „Line of Command“ auch, die gleichfalls ohne viel Aufhebens zunächst einmal zeigen, was „ist“. Zum Beispiel: kleine, maximal abstrakte Lebewesen, die – Teil eines schon älteren Computerprogramms, bei dem menschliches und maschinelles Lernen in eins fällt – mühselig und ungewiss taumelig das Laufen erlernen. Einen Golfplatz, der allein dadurch entstanden ist, dass eine vorhandene Landschaft entsprechend kartographiert wurde, ohne ihr irgendetwas hinzuzufügen oder wegzunehmen. Unter dieser Landschaft befinden sich Süßwasserseen. Über ihnen entstanden mit Dünengras bewachsene Sandhügel, die unberührt blieben, weil sich weder der Sand zum Bauen noch das Gras zur landwirtschaftlichen Nutzung eignen. Algorithmen, die nach und nach die Unendlichkeit der Möglichkeiten lernen, um eine Graslandschaft so aufzubauen, dass kein Halm oder Büschel dem anderen gleicht. Oder eine Landschaft, die unberührt daherkommt, obwohl oder gerade weil unter ihr Atommüll lagert.

Landschaft ist nicht notwendig schön und dauerhaft, sondern auch temporär und hässlich. Die Art und Weise, wie der Mensch Natur ökonomisch und kulturell zurichtet, ist widersprüchlich, wie auch die Zeitlichkeiten, die ihnen zugrunde liegen. Er und seine Apparate und Technologien bewegen sich durch sie hindurch und verwerten alles Nutzbare (auch das schon Benutzte), ob als Abbild der menschlichen Seele, zur Erholung oder für Wohlstand. Diese Wahrnehmung von Natur als Landschaft erfolgt – wie könnte es anders sein – immer durch den Menschen. Verändert sich die Perspektive ein wenig, verliert der Horizont seine Bedeutung als alleiniger Bezugsrahmen und wird seltsam still.

Steffen Zillig, Tobias Donat, Buck Ellison, Sittenbilder (Genre Pictures)
6. September - 26. October 2019

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Juliane Bischoff on Sittenbilder

“Being perfect don’t always change shit,” Kanye West, glowing with rage, shouts down from the stage at the end of his concert. He calls on his fans not to be duped by a global elite and the fake news it peddles and instead trust their own feelings. His face is illuminated by the flashlights of the iPhones held up by concertgoers, every one of them an “original,” as Steffen Zillig’s video informs us. Veering between the capitalist commodity aesthetic and truthiness, West is not just trying to (re)enact authenticity: he seeks to shatter the hegemony of a social class that sees itself as both economically and, more importantly, culturally superior. It is an ambition that West, the self-described “greatest artist of all time,” shares with Donald Trump, whom he actively supports—a coalition that seems utterly paradoxical in light of Trump’s racist pronouncements. The re-collectivization of feelings, and especially of the negative feelings of the socially disadvantaged, has conquered the contemporary political terrain. For the right wing, in particular, the emotionalization of public concerns has emerged as a successful strategy allowing it to mobilize people for its exclusionary agendas—at the extreme, for a racist white nationalism. The enemy stereotype limned by its activists includes all those they identify as “others” as well as “cosmopolitans,” who are said to espouse an identity politics of social minorities. The latter label is primarily associated with a social group whose members are portrayed as “academically educated, privileged, and interested in post-materialistic values, the rights of minorities, anti-racism, and the free global movement of humans and capital.” (1)
The resulting polarization between an overclass and an underclass, Andreas Reckwitz has argued, represents a culturalization of social inequality. (2) While the ones aspire to the public display of individuality—his term is singularity—the others rely on an “everyday logic of muddling through” (3) and cultivate “plebeian authenticities.” (4) These “realizations” of the self are directly interrelated and antithetical, as Pierre Bourdieu already noted in his study of the “taste” of social classes, describing the contradistinction between legitimate and popular taste (with reference to Kant’s distinction between “pure” and “barbarous” taste, which, as a common everyday mindset, privileges amusement over “disinterested pleasure”) as an antagonism between reason and sensuality, between the disavowal and repression of feelings on the one hand and an emphasis on emotions and tendency to embrace the physical on the other. (5)

Buck Ellison’s photographs are a prototypical visualization of the impersonal and frosty attitude vis-à-vis the world. His pictures portray the life of the perfect American family—affluent, educated, and white. Each detail functions as a coded signifier of social achievement: tasteful furniture, expensive jewelry, chic clothes, a well-groomed appearance, a toned physique, collectibles from all over the world become the hallmarks of wealth, culture, urbanity, and untiring effort. Emblematic protest, “Pro,” is painted on flawless banners in the teenage offspring’s meticulously tidy room. The only character to register a smidgen of affect—anger—is the pregnant politician in “Dick and Betsy, The Ritz-Carlton, Dallas, Texas.”
The discrepancy between semblance and activism is also front and center in Tobias Donat’s “Daybeds”: the titles still marshal the Global Sustainable Development Goals adopted by the United Nations in 2015—“How Might We Fight Inequality and Injustice,” “How Might We End Poverty”—but the formal reference becomes utterly vacuous when repeated ad infinitum as a pattern on fabric covers. The daybed itself, presented by Donat in a contemporary, aesthetic-minimalist version, similarly reads as an attribute of a social milieu whose lived reality is characterized by independence and self-organization. Unlike the regulated employment relationship, project-based and putatively free labor gives the worker flexibility to structure his or her day, spent in the stylishly furnished home office.
As Luc Boltanski and Ève Chiapello have shown (6), the seemingly emancipatory quest for greater self-determination and autonomy has been coopted by a flexible capitalism and turned against itself. Even worse, self-expression and uniqueness have become obligatory for all members of society, a doctrinaire vision that has gone hand in hand with the devaluation of other ideas on how to live: the cultural self-empowerment of the new middle class requires the denigration of the lifestyles of the lower classes. And the maxim of perfection through self-discipline meets its antipode in the yearning for disinhibition and escalation.

Processes of singularization within the neoliberal logic as described by Reckwitz have created a situation in which feelings of being devalued and defeated appear not so much as class positions but rather as lamentable individual cases. Yet when these diffuse sentiments are deftly addressed and re-collectivized, they generate a distinctive political momentum, as Cornelia Koppetsch points out. Holding others responsible for a subjectively perceived decline in social status breeds resentment. It is not social inequality as such but the collective activation of its felt reality, she argues, that prompts political action. (7) Resentments are in play in both political camps, serving to devalue those above as well as those below. In a globalized world, media are also instrumental to the genesis of communities of feeling and the growing tribalization of society. (8) And finally, “polarization and cultural division […] are a big business as well.
Many media have an interest in fanning their consumers’ feelings of being disrespected or confirming their victimhood as members of a silenced and disenfranchised majority.” (9) The contemporary imperative of self-realization defines success not just as (economic and social) security but primarily as the permanent reinvention of an interesting and authentic life. The fear of failure unleashes the self-satisfied denigration of “others” and is vented in emotional outbursts. Zillig’s “Only Originals” shines a spotlight on what happens when the appeal to these emotions is paired with narcissism and ignorance; or, worse, confounds the poles of class and nation. The individual’s pursuit of recognition as an end in itself fans the eruptions and escalations of those who long for deliverance from the constant pressure to perform.

The American journalist and writer Ta-Nehisi Coates has pinpointed these ambivalences in a critical essay: “West calls his struggle the right to be a ‘free thinker,’ and he is, indeed, championing a kind of freedom—a white freedom, freedom without consequence, freedom without criticism, freedom to be proud and ignorant; freedom to profit off a people in one moment and abandon them in the next; a Stand Your Ground freedom, freedom without responsibility, without hard memory […].” (10)

Text: Juliane Bischoff


„Being perfect don’t always change shit“ ruft Kanye West am Ende seines Konzerts wutentbrannt von der Bühne. Er appelliert an sein Publikum, sich nicht von einer globalen Elite und deren Fake News hinters Licht führen zu lassen und sich stattdessen auf die eigenen Gefühle zu verlassen. Angestrahlt wird er dabei von iPhone-Lichtern aus dem Publikum, ausschließlich „Originals“, wie wir in Steffen Zilligs Video erfahren. Zwischen kapitalistischer Warenästhetik und gefühlter Wahrheit sucht West nicht nur eine (Re-)Inszenierung von Authentizität, sondern auch eine Befreiung vom Diktat einer sozialen Klasse, die sich nicht nur in ökonomischer, sondern vor allem in kultureller Hinsicht überlegen fühlt. Eine Forderung, die West, nach Selbstaussage „greatest artist of all time“, mit Donald Trump verbindet, für den er aktiv wirbt – eine Koalition, die vor dem Hintergrund Trumps rassistischer Äußerungen äußerst widersprüchlich erscheint.
Die Re-Kollektivierung von Gefühlen, besonders solcher sozialer Benachteiligung, hat das politische Terrain der Gegenwart eingenommen. Die Emotionalisierung öffentlicher Anliegen scheint vor allem für das rechte Lager erfolgreiche Strategie der Mobilisierung für ihre auf Ausgrenzung beruhenden Agenden – im Extremfall für einen rassistischen weißen Nationalismus. Das dabei gezeichnete Feindbild trifft nicht nur alle als „Andere“ Identifizierten, sondern auch „Kosmopoliten“, die sich für eine Identitätspolitik gesellschaftlicher Minderheiten einsetzten. Mit letzteren wird vor allem eine soziale Gruppe assoziiert, die „akademisch gebildet, privilegiert, an postmaterialistischen Werten, den Rechten von Minderheiten, Antirassismus und globaler Bewegungsfreiheit von Menschen und Kapital interessiert“ sei.(1)
Die damit einhergehende Polarisierung zwischen einer oberen und einer unteren gesellschaftlichen Klasse stellt sich laut Andreas Reckwitz als eine Kulturalisierung sozialer Ungleichheit dar.(2) Während die einen nach öffentlicher Zurschaustellung von Einzigartigkeit – oder: Singularität – strebten, betrieben die anderen eine „Alltagslogik des muddling through“(3) sowie eine Kultivierung von „plebejischen Authentizitäten“.(4)
Diese „Verwirklichungen“ des Selbst stehen in direkter Relation und Opposition zueinander, wie schon Pierre Bourdieu in seiner Untersuchung zum „Geschmack“ sozialer Klassen feststellte. Darin beschrieb er den Gegensatz zwischen legitimem und populärem Geschmack (anlehnend an Kants Unterscheidung zwischen „reinem“ und „barbarischen“ Geschmack, wobei letzterer als gewöhnliche Alltagseinstellung dem Vergnügen Vorzug vor dem „interesselosen Gefallen“ gäbe) als Antagonismus zwischen Vernunft und Sinnlichkeit, zwischen Distanz und Verdrängung von Gefühlen einerseits und der Betonung von Emotionen und der Tendenz zum Körperlichen andererseits.(5)

Die distanzierte, unterkühlte Haltung zur Welt zeigt sich in idealtypischer Form in Buck Ellisons Fotografien. Seine Bilder porträtieren das Leben der perfekten amerikanischen Familie – wohlhabend, gebildet und weiß. Jedes Detail fungiert als Code für gesellschaftlichen Erfolg: Geschmackvolle Einrichtung, teurer Schmuck, stilvolle Kleidung, gepflegtes Aussehen, Sportlichkeit, Objekte aus verschiedenen Regionen der Welt werden zu Erkennungsmerkmalen für Vermögen, Bildung, Weltgewandtheit und Beflissenheit. Emblematischer Protest, „Pro“, wird im perfekt aufgeräumten Jugendzimmer auf makellose Banner gemalt. Einen minimalen Affekt der Erzürnung zeigt nur die schwangere Politikerin in „Dick and Betsy, The Ritz-Carlton, Dallas, Texas“. Die Diskrepanz zwischen Schein und Aktivismus wird auch in Tobias Donats „Daybeds“ deutlich: Während die Titel noch die Global Goals, die 2015 vereinbarten Ziele der UN für eine nachhaltige Entwicklung, bemühen – „How Might We Fight Inequality and Injustice“ und „How Might We End Extreme Poverty“ –, verkommt die Referenz formal zum endlosen Muster auf den Stoffbezügen. Auch das Daybed, bei Donat in einer zeitgenössischen, ästhetisch-minimalistischen Form, kann als Attribut eines sozialen Milieus gelesen werden, dessen Lebensrealität von Unabhängigkeit und Selbstorganisation geprägt ist.
Im Gegensatz zum regulierten Arbeitsverhältnis erlaubt die projektbasierte, vermeintlich freie Arbeit eine flexible Tagesgestaltung; im stilvoll eingerichteten Home-Office. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello gezeigt haben(6), wurde die scheinbar emanzipatorische Forderung nach mehr Selbstbestimmung und Autonomie innerhalb eines flexiblen Kapitalismus vereinnahmt und damit gegen sich gewendet. Vielmehr noch wurden Selbstentfaltung und Einzigartigkeit zur gesamtgesellschaftlichen Doktrin, die mit einer Entwertung anderer Lebensmodelle einhergeht: Die kulturelle Selbstermächtigung der neuen Mittelklasse bedingt die Herabwürdigung von Lebensstilen der unteren Klassen. Und der Maxime von Perfektion durch Selbstdisziplin stellt sich die Sehnsucht nach Enthemmung und Eskalation entgegen. Prozesse der Singularisierung innerhalb der neoliberalen Logik, wie sie Reckwitz beschreibt, haben dazu geführt, dass Gefühle der Abwertung und der Unterlegenheit weniger als Klassenlagen, sondern als Einzelschicksale erscheinen. Werden diese diffusen Gefühle allerdings gezielt adressiert und re-kollektiviert, erhalten sie politische Wirkkraft, beschreibt Cornelia Koppetsch. Indem andere für die empfundene Schlechterstellung verantwortlich gemacht werden, entstehen Ressentiments. Nicht allein die soziale Ungleichheit, sondern erst die kollektive Aktivierung des Gefühls führe zu politischem Handeln.(7)
Ressentiments finden sich bei beiden politischen Lagern als Abwertungen nach unten wie nach oben. In einer globalisierten Welt tragen zudem Medien entscheidend zur Entstehung von Gefühlsgemeinschaften und gesellschaftlicher Tribalisierung bei.(8) Nicht zuletzt sind „Polarisierung und kulturelle Spaltung […] ebenso big business. Viele Medien haben ein Interesse daran, ihren Konsumenten Gefühle von Missachtung zu vermitteln beziehungsweise ihren Opferstatus zu bestätigen als die eigentliche Mehrheit, die aber nichts mehr zu sagen habe“.(9) Der Selbstverwirklichungsimperativ der Gegenwart definiert Erfolg nicht nur als (ökonomische und soziale) Sicherheit, sondern in erster Linie als permanente Neuerfindung eines interessanten, authentischen Lebens. Die Angst vor dem Scheitern entfesselt die selbstgerechte Abwertung von „Anderen“ und kanalisiert sich in emotionalen Ausbrüchen. Zilligs „Only Originals“ führt vor Augen, was passiert, wenn die Anrufung dieser Gefühle sich mit Narzissmus und Ignoranz paart; oder gar die Pole Klasse und Nation vermengt. Das Streben des einen nach Anerkennung als Selbstzweck entfacht den Ausbruch und die Eskalation derer, die sich nach Erlösung vom konstanten Performance-Druck sehnen.

Die Kritik des amerikanischen Journalisten und Schriftstellers Ta-Nehisi Coates bringt diese Ambivalenzen auf den Punkt: „West calls his struggle the right to be a ‚free thinker‘, and he is, indeed, championing a kind of freedom – a white freedom, freedom without consequence, freedom without criticism, freedom to be proud and ignorant; freedom to profit off a people in one moment and abandon them in the next; a Stand Your Ground freedom, freedom without responsibility, without hard memory […].”(10)

Text: Juliane Bischoff

(1) Silke van Dyk, “Identitätspolitik gegen ihre Kritik gelesen: Für einen rebellischen Universalismus,” in Bundeszentrale für politische Bildung (ed.): Aus Politik und Zeitgeschichte 9–11/2019, “Identitätspolitik,” 26.
(2) See Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten: Zum Strukturwandel der Moderne, 5th ed. (Berlin: Suhrkamp, 2018), 350.
(3) Ibid., 351.
(4) Ibid., 361.
(5) See Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984), 492–94.
(6) See Luc Boltanski and Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trans. Gregory Elliott (London and New York: Verso, 2005).
(7) See Cornelia Koppetsch, “Ressentiments: Über die politische Wirkmächtigkeit negativer Gefühle,” December 20, 2018, soziopolis.de/beobachten/gesellschaft/artikel/ressentiments/ (accessed August 12, 2019).
(8) See ibid.
(9) Jan-Werner Müller, “‘Das wahre Volk’ gegen alle anderen: Rechtpopulismus als Identitätspolitik,” in Bundeszentrale für politische Bildung (ed.): Aus Politik und Zeitgeschichte 9–11/2019, “Identitätspolitik,” 23.
(10) Ta-Nehisi Coates, “I’m Not Black, I’m Kanye: Kanye West Wants Freedom—White Freedom,” May 7, 2018, theatlantic.com/entertainment/archive/2018/05/im-not-black-im-kanye/559763/ (accessed August 12, 2019).

Katja Aufleger, Sirenen Vol. II (with a contribution by Philip Gaißer)
24. May - 13. July 2019

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Annette Hans on Sirens Vol. II

Al Wakra—that is the name of an area in the desert country of Qatar as well as the title of Katja Aufleger’s glass organ pipes. The former is the site of so-called singing dunes, which produce specific sounds—a sort of roar or drone—that can sometimes be heard in the desert for miles around. The pipes were made out of the sand of one of these walking dunes, which Aufleger brought back from a trip to Qatar. They emulate the dune’s timbre and are both works of sculpture a sound installation. The decision to manufacture the pipes out of glass was motivated not so much by design considerations and an aesthetic preference for this particular substance as rather by its material basis: glass is made out of sand. A physical transformation of the dune lets it keep chanting its “song” from the organ pipes. With a subtle difference: air and moving particles are still what produce the sound, but their migration, their self-willed movement, is frozen. Yet the latter is what generates the dull and loud noise (“song” strikes me as almost a misnomer). More precisely, the vibration of countless grains of sand set in motion generates the noise, as each individual grain is synchronized with many others, resulting in homogeneous motion and homogeneous vibration, not unlike the voices in a chorus singing in unison. Scientists have not entirely unriddled the unison of the sand, and even if one day they do, the fascination the phenomenon has exerted on humans for centuries will persist. The dune is like a Siren, attracting researchers as well as mythmakers. The phenomenon as an inscrutable creature, a sand spirit, the partner in a pas de deux of seduction—and, potentially, a source of danger. The oscillation between beauty / fascination and menace; the (purported) quest for clarity; the logical, positively systematic structure underlying the works; the interconnections and affinities between the components and the whole: these are recurrent features of Aufleger’s art. They encourage us to indulge in the seductive allure of the qualities of materials, surfaces, colors, and sounds. But also in the perpetual expectation that something might happen, something unexpected and inexplicable, something to lure us in. As in the video “The Glow,” in which fishermen showcase their bait in empty swimming pools, painstakingly performing how they might proceed in reality for YouTube tutorials. Aufleger’s compilation gathers these trigger moments in a looped sequence that plays for around eight minutes. Yet the suspended event never comes to fruition. Or then again it does: the artist has overlaid the videos with a soundtrack—a series of clicking noises made by earplugs. They might save me from temptation as they saved Odysseus’s comrades in Homer, but they also cast me in the role of the fish tempted into biting, barring me from identification with an explanatory commentary that would place me in a less equivocal set of relationships. Still, even then there would be a vestigial air of seduced seduction to the scene. And so the essence of the works realizes itself in the imagination and as anticipation—somewhere between the present absence of Qatar’s Al Wakra and the emptiness of the digital pool.

Philip Gaisser has joined Katja Aufleger on the trip to Qatar. Acknowledging their shared experience without making specific reference to it, Gaisser presents a guest contribution to Aufleger’s exhibition: the photographic series “Step 1 to 17 (complete).” The pictures show the process of a mortar bee putting its stamp on human construction by adding its own piece of “rock” to a stone wall. Fastidious and obedient to the iron law of its nature, it builds a nest out of sand and glandular secretions, lays eggs in it, and dies. As so often in Gaisser’s art, starting with his observation of this undertaking, one thing leads to another—in “Step 1 to 17 (complete),” for example, to the Alexander Mosaic in Pompeii. The allure, here, lies in the kinship between the two works, which are doomed to destruction yet escape their fate. The bee is certainly fascinating, laboring to build as though conscious, despite the lethal logic of its life, of the continuity of a form. And in Gaisser, too, that is not something he exhibits as such.

In these logical processes translating one into another, it is less the dunes than the works themselves that, like latter-day Sirens, chart trails through the powerful fragility of systems of knowledge. To be seduced, Baudrillard thought, is to be led astray from one’s truth. To seduce, to lead the other astray from his.


Al Wakra – das ist eine Gegend im Wüstenstaat Qatar und zugleich der Titel von Katja Auflegers gläsernen Orgelpfeifen. Dort gibt es so genannte singende Dünen, deren spezifische Töne, eine Art Brüllen oder Dröhnen, manchmal kilometerweit durch die Wüste hallen. Die Orgelpfeifen sind aus dem Sand einer dieser Wanderdünen gemacht, den Aufleger von einer Reise dorthin mitgebracht hat. Sie ahmen den Ton der Düne nach und sind zugleich Skulptur wie Soundinstallation. Dass die Pfeifen aus Glas gemacht sind, folgt weniger einer ästhetisch-gestalterischen Entscheidung für das Material als der Logik seiner Beschaffenheit: Glas wird aus Sand gemacht. Durch die Verarbeitung dessen, was die Düne ausmacht, „singt“ sie in den Orgelpfeifen weiter. Mit einem kleinen aber feinen Unterschied: Noch immer sind es Luft und die Bewegung von Teilchen, die ihren Ton ergeben, aber ihre Wanderung, ihre Eigenbewegung wird unterbunden. Diese jedoch ist es, die das dumpfe und laute Tönen (Singen erscheint mir dafür fast als abenteuerliche Bezeichnung) erzeugt. Um genauer zu sein: Das Vibrieren vieler in Bewegung versetzter Sandkörner erzeugt den Klang und zwar deshalb, weil das einzelne Sandkorn sich mit vielen anderen synchronisiert und eine homogene Bewegung und eine homogene Vibration entstehen. Ähnlich wie gleiche Stimmen in einem Chor. Restlos wissenschaftlich geklärt ist dieser Gleichklang des Sandes nicht und selbst wenn, bliebe wohl die Faszination, die seit Jahrhunderten von diesem Phänomen ausgeht. Die Düne ist sirenengleich und damit gleichermaßen Ausgangspunkt für Forschung wie Mythenbildung. Das Phänomen als unbegreifliches Wesen, als Sandgeist, als Gegenüber, das verführt – und von dem potentiell Gefahr ausgeht. Dieses Wechselspiel von Schönheit / Faszination und Gefahr, die (vermeintliche) Suche nach Klarheit, die logische Systematik, in der sich ihre Arbeiten aufbauen und die Zusammenhänge und Beziehungen zwischen den Einzelteilen und dem Ganzen sind wiederkehrende Momente in Auflegers Arbeit. Darin steckt ein Verführungsangebot, das sich der Eigenschaften von Materialien, Oberflächen, Farben und Klang bedient. Aber auch der fortwährenden Erwartungshaltung, dass etwas geschehen möge, etwas Unerwartetes und Unerklärliches, dass ein Köder ausgeworfen werde. Wie in dem Video „The Glow“, in dem Angler in YouTube-Tutorials ihre Köderfische und ihre perfektionierten Annäherungen an reales Fischverhalten in leeren Pools präsentieren. In Auflegers Zusammenschnitt fügen sich diese Triggermomente zu einem rund achtminütigen Loop. Das suspendierte Ereignis aber löst sich nie ein. Oder eben doch: Die Künstlerin hat den Videos als Soundspur ein wiederkehrendes „Klackgeräusch“ hinzugefügt, das von Ohrstöpseln herrührt, die mich wie die Gefährten des Odysseus bei Homer vor Verführung schützen könnten, die mir aber auch die Rolle des zum Beißen verführten Fisches zuweisen, weil ich mich nicht mehr mit einem erklärenden Kommentar identifizieren kann, der die Beziehungsverhältnisse eindeutiger klären würde. Aber auch dann bliebe ein Rest von verführter Verführung. Und so realisiert sich das wesentliche der Arbeiten in der Vorstellung und als Vorahnung – irgendwo zwischen der anwesenden Abwesenheit von Al Wakra in Qatar und der Leere des digitalen Pools.

Nach Qatar waren Katja Aufleger und Philip Gaisser gemeinsam gereist. Dem Rechnung tragend, aber ohne konkret auf die Reise Bezug zu nehmen, zeigt Gaisser in Auflegers Ausstellung als Gastbeitrag die Fotoserie „Step 1 to 17 (complete)“. Die Fotografien zeigen den Prozess, mit dem sich eine Mörtelbiene in eine menschliche Bautätigkeit einschreibt und einer Steinwand einen eigenen „Stein“ hinzufügt. Akribisch und ihrer natürlichen Determiniertheit folgend fertigt sie aus Sand und Sekret ihr Nest, um anschließend darin Eier zu legen und zu sterben. Ein Unterfangen, dessen Beobachtung wie so oft in Gaissers Arbeiten von Einem zum Nächsten führt – im Falle von „Step 1 to 17 (complete)“ zum Beispiel zum Alexandermosaik aus Pompeij. Verführerisch ist das Verhältnis zwischen diesen beiden Werken, die dem Untergang geweiht sind und ihm doch entrinnen. Faszinierend ohnehin das Bauen der Biene, als wisse sie trotz der tödlichen Logik ihres Lebens vom Fortbestehen einer Form.
Und auch bei Gaisser ist es nichts, was er unmittelbar zeigt. In diesen logischen Prozessen, die eins ins andere übertragen, sind es weniger die Dünen als die Arbeiten an sich, die wie Sirenen Fährten durch die machtvolle Fragilität von Wissenssystemen legen. Für Baudrillard heißt verführt sein, von seiner Wahrheit abgebracht sein.
Verführen heißt, den anderen von seiner Wahrheit abbringen.

Christina Koehler, Jil Lahr, Christian Rothmaler, Supinice, In his ideal the center of ...
5. April - 4. May 2019

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In his ideal the center of the pit was to remain free of any shadow cast by the new buildings

Christian Rothmaler’s painting Get Cream in Neom looks like the outsized likeness of a hand. Casting no discernible shadow, the limb hovers at the center of the picture before a bright nonrepresentational background, a compositional template familiar to art historians from depictions of one of Christianity’s most mysterious relics: the Veil of Veronica. The peculiar sheen of the flesh tones may remind a beholder contemplating the hand of the otherworldly elegance of fourteenth-century frescoes in Italian churches—this hand, however, boasts seven fingers. The work’s title makes reference to the smart city Neom, a futuristic metropolis, running entirely on bioenergy and populated by a new and optimized subspecies of humanity, that is projected to rise in the desert of Saudi Arabia. Might the picture show the greeting of an emerging élite, the gesture with which its deity dispenses its blessing, the promulgation of a superior culture to come?

If the hand appears to float on a screen whose brightness setting is turned up too high, the effect is in part due to the luminous yellowish-white grid background. It is a nod to a technical imaging procedure that is emblematic of the objective and accurate recording, transmission, and production of reality. In the history of art, it has become a theme in its own right—see, for instance, Dürer’s Draftsman Drawing a Reclining Nude, which conveys the artist’s conviction that his work carried the authority of a scientific practice. Today’s users can rely on online tutorials to teach them all they need to know about 3D rendering software and the creation of animated characters and virtual spaces. Avatars can be assembled from individual perfectly shaped body parts; failed species filter back through the virtual biotopes of pluridimensional gaming universes into our realities. A two-dimensional version—a mere outline—of a dinosaur comes into view under the title Guess Who’s Back. Jil Lahr lets the figure sprawl over almost the entire large-format canvas and eschews any suggestion of spatial depth. A sweeping green line activates the picture as a whole. Only upon closer examination do we realize that it is a retroactive simulation of a spontaneous remark: the line is not in fact an improvisation but a formal element that was digitally generated, tested, and only then transferred in halting brushstrokes onto the canvas. The meticulously balanced composition leaves no room for coincidence, expressiveness, or painterly gesture. Like Rothmaler’s hovering hand, the dinosaur does not cast a shadow. All in all, it resembles a pictogram rendered in isolation rather than a physical body convincingly integrated into, and interacting with, its surroundings.

The acknowledgment of such discontinuity implies a candor that unites the contributions to this exhibition. As a consumer and predator, the user operates in a space whose coordinates spanning an expanded reality grow increasingly diverse and complex even as they also become ever more constricted, being constantly adjusted to his behavior. Such personalized versions of reality remain valid only until their popularity fades and they cease to be profitable for users and providers alike. Scenarios of dilapidation and proliferating wastelands are part and parcel of these cultures and conceptions of reality (temple complexes, smart cities, shopping paradises, Second Life). Like a memento mori, animated cheeseburger wrapping papers drift weightlessly through Christina Koehler’s video piece Yellow Dog Blues, the detritus of a long-gone future, grazing the ideally proportioned bodies of an ancient freestanding sculpture spinning forever around its own axis. In the otherwise sparsely outfitted simulation, collective memories of the parchment-like paper with its silky rustle make for a poetic touch, its pop-cultural perfection muting questions concerning originality and authorship as clinging to the insignificant problems of a past era. A Pikachu Pokémon comes into view. Where are we now? In a world we can already hold in hand wherever we go and will soon embed in our retinas?

(The title of the exhibition alludes to the wishes of a famous Land artist who, in 1969, had an enormous hole in the ground excavated in an unused plot of land in Munich for a work he called Munich Depression. His vision was that, as the city would grow over the next several decades, planners would ensure that new buildings and their shadows would keep their distance from the crater. The ideal of a permanent artistic alteration of the world survives in a contemporary black-and-white photograph.)

Die Malerei Get Cream in Neom von Christian Rothmaler wirkt wie das überdimensionale Bildnis einer Hand. Sie schwebt, ohne einen Schatten zu werfen, im Bildzentrum vor einem hellen und ungegenständlichen Hintergrund, wie man es in der Kunstgeschichte von Darstellungen einer der geheimnisvollsten Reliquien des Christentums kennt: des Schweißtuchs der Veronika. Was das seltsame Schimmern des Inkarnats betrifft, könnte man sich beim Betrachten der Hand an die entrückte Eleganz italienischer Kirchenfresken des 14. Jahrhunderts erinnert fühlen – allerdings hat diese Hand sieben Finger. In dem Titel der Arbeit wird auf die Smart City Neom verwiesen, die als vollständig von Bioenergie betriebene Zukunftsstadt für den neuen, optimierten Menschen in der saudiarabischen Wüste entstehen soll. Ist das Bild möglicherweise der Gruß einer neuen Elite, der Segensgestus ihrer Gottheit, die Verkündung einer überlegenen kommenden Kultur?

Dass die Hand wie auf einem zu hell eingestellten Bildschirm zu schweben scheint, ist auch ein Effekt, den der leuchtende gelb-weiße Gittergrund erzeugt. Das Bild verweist damit auf ein technisches Bildverfahren, das für die objektive, genaue Erfassung, Übertragung und Produktion von Wirklichkeit steht und in der Kunstgeschichte als Instrument selbst zum Bildgegenstand wurde – zum Beispiel in Dürers Der Zeichner des liegenden Weibes, der damit sein Selbstverständnis als wissenschaftlich arbeitende Autorität zum Ausdruck brachte. Heute steht Nutzern das Wissen über 3D-Rendering-Software zum Kreieren von Charakteranimationen und virtuellen Räumen in Online-Tutorials zur Verfügung. Avatare lassen sich aus einzelnen ideal geformten Körperteilen zusammensetzen, gescheiterte Spezies finden in den virtuellen Lebensräumen mehrdimensionaler Spielwelten zurück in unsere Wirklichkeiten. In zweidimensionaler Version, als reine Umrisslinie, betritt unter dem Titel Guess Who’s Back ein Dinosaurier das Feld. Jil Lahr räumt der Figur beinahe die ganze Bildfläche der großformatigen Leinwand ein und vermeidet dabei jede Andeutung von Raum. Eine schwungvolle grüne Linie aktiviert das gesamte Bild. Dass sie einen spontanen, nachträglich auf das Bild aufgetragenen Kommentar nachahmt, fällt erst auf den zweiten Blick auf. Tatsächlich ist nämlich die Linie nicht improvisiert, sondern als formales Element digital erstellt, getestet und dann erst in stockendem Duktus auf die Leinwand übertragen worden. In dieser genau austarierten Komposition ist kein Raum für Zufall, Expressivität oder Gestus. Wie die schwebende Hand bei Rothmaler wirft auch der Dinosaurier keine Schatten. Er kommt damit einem freigestellten Piktogramm näher als einem schlüssig in sein räumliches Umfeld eingebetteten, interagierenden Körper.

Im Anerkennen dieser Diskontinuität liegt eine Aufrichtigkeit, die den Beiträgen dieser Ausstellung gemeinsam ist. Als Konsument und Jäger agiert der Nutzer in einem Raum, dessen Koordinaten als erweiterte Realität zunehmend vielfältiger und komplexer werden, während sie sich gleichzeitig immer weiter verengen, weil sie nach seinem Verhalten ausgerichtet sind. Diese personalisierten Versionen von Wirklichkeit behalten nur so lange ihre Gültigkeit, bis ihre Popularität schwindet und sie sich für Nutzer und Anbieter nicht mehr rentieren. Verfallsszenarien und sich ausbreitende Einöden sind den Kulturen und Wirklichkeitskonzepten immer mit eingeschrieben (Tempelanlagen, Smart Cities, Einkaufsparadiese, Second Life). Wie ein Memento Mori schweben in der Videoarbeit Yellow Dog Blues von Christina Koehler animierte Cheeseburger-Papiere schwerelos aus einer längst vergangenen Zukunft vorüber und streifen dabei die ideal geformten Körper einer für immer um sich selbst rotierenden antiken Freiplastik. In der ansonsten spärlich ausgestatteten Simulation entfalten kollektive Erinnerungen an das pergamentartige und seidig knisternde Einwickelpapier eine Poesie, die in ihrer popkulturellen Vollkommenheit Fragen nach Original und Urheberschaft als unwesentliche Probleme einer vergangenen Epoche verhallen lässt. Ein Pikachu-Pokémon taucht auf. Wo sind wir jetzt? In einer Welt, die man schon jetzt in einer Hand und bald auf der Netzhaut mit sich herumtragen kann?

(Der Titel der Ausstellung bezieht sich auf die Forderung eines berühmten Vertreters der Land Art, der 1969 einen enormen Krater in einer städtischen Brache in München ausheben ließ und die Arbeit mit Munich Depression betitelte. Seiner Vorstellung nach wäre die sich ausdehnende Stadt in den darauffolgenden Jahrzehnten so geplant worden, dass Neubauten und deren Schatten ausreichend Abstand zu dem Krater gewahrt hätten. Dieses Ideal einer dauerhaften künstlerischen Setzung hat sich in einer zeitgenössischen Schwarzweißfotografie konserviert.)

Thomas Baldischwyler et al, DAS WAR (Der Geschichtldrucker)
1. February - 9. March 2019

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with works and contributions by Ingeborg Bachmann, Heiko Dupke, Dust Magazine, H.-J. Hafner, Irritant, Elke Krystufek, Johanna Maxl, H.-J. Oebbeke, Nicola Pecoraro, Max Renkel, Timo Schierhorn, Sexes, Supinice, Die Vögel, Wolfgang Voigt, et al.

In the spring of 2016, Thomas Baldischwyler got a call from the office of the Federal Government Commissioner for Culture. The caller underscored the need for absolute discretion until the winner of the Rome Prize would be officially announced. But Baldischwyler couldn’t resist the temptation to post a coded statement on Facebook, and so he chose a line from Thomas Bernhard’s “Extinction”: “Standing at the open window, I said to myself, I’m here to stay, nothing will make me leave.” Rome—the exile of Bernhard’s protagonist Franz-Josef Murau was also the writer’s own exile. And he wouldn’t have traded it for any place in the world. Arriving in Rome in September 2017, Baldischwyler soon doubted that he would stay for long. His original project (the idea was to draw a connection between the story of how the Italian entrepreneur Silvio Berlusconi went into politics in the early 1990s and two dystopian techno records that the Roman producers Leo Anibaldi and Lory D released in 1993, examining the economic foundations of creative practices in light of their substantive concerns and vice versa) collided with the unfolding sociocultural crisis in Italy. The country seemed utterly paralyzed before the upcoming elections. There was nothing people were less keen on than talking about their fairly recent past. One bright spot: the freelance curator Pier Paolo Pancotto was interested in Baldischwyler’s record label Travel By Goods and invited him to perform a sort of avant-garde DJ set together with a couple of Italian artists at the Villa Medici. That was how he met the Rome-based artist Nicola Pecoraro, who had studied in London and now lives in Vienna. Pecoraro and Baldischwyler had launched their careers around the same time. For the exhibition, he explicitly asked him for a painted head from an artist’s edition that the Swiss publisher Nieves had brought out in 2008 (not long after Apple introduced the iPhone). In Baldischwyler’s eyes, Pecoraro was a phenomenon: defying the odds, he’d launched a series of attempts to bring international discourses to Rome. His journalism for the now defunct print magazine Nero, in particular, had for the most part been outstanding writing for a readership of one. No wonder, then, that whereas Bernhard had moved south in search of a happier life, Pecoraro felt drawn in the opposite direction. The conservative postwar Austria of the 1960s that Bernhard (like Ingeborg Bachmann) perceived as a dark prison looks like an ideal place to an Italian artist in 2018, despite the right-wing conservative government. “We have to leave,” people kept telling Baldischwyler, from Venice to Palermo. In this sort of situation, it’s interesting to see why someone is staying. Soon after an event at Villa Massimo, a gallery owner introduced him to Nico Vascellari. Like Pecoraro and Baldischwyler, Vascellari was born in the mid-1970s. Starting in 2008, he ran the club Codalunga in his hometown of Vittorio Veneto near Venice, organizing concerts, performances, and exhibitions by international artists. Remarkably, the venue, although located in the middle of nowhere, attracted idealists from all over Italy. It now exists only as a catalogue—Vascellari has joined his wife in Rome and mostly works as an eclectic visual artist and performer. When he and Baldischwyler were in closer contact, he was designing a collection for Fendi; had a major solo exhibition at the MAXXI, a museum in Rome, a show that presumably wouldn’t have been possible without the fashion house’s sponsorship; and joined the band Ninos du Brasil to perform for his friend Karl Lagerfeld at the party after a Chanel runway show at the fish auction hall in Hamburg. Museums in Italy used to be underfunded, but since the last election, the situation has only grown worse, and it makes sense that the fashion industry has emerged as the most promising source of funding support. Compared to other Italian industries, it still seems to be doing extraordinarily well. Italy accounts for 41 percent of the total production of fabrics and accessories in Europe; the country is the world’s second-largest manufacturer, after China, with Italian companies, unlike their Far Eastern competitors, focusing on the luxury segment. In Germany, the arrangement might have earned Vascellari accusations of selling out, but not so in Italy. The work at Codalunga remains the central pillar of his moral credibility, and when he sells a T-shirt labeled “Dream / Merda,” as he did late last year, that only seems to solidify his status. There’s no work by Vascellari in the exhibition, only a photographic piece by Baldischwyler titled “Geisterbahn für Geldautomaten” (“Ghost Train for ATMs”) that shows the Canadian industrial music project Prurient’s performance during the opening party at the MAXXI in Rome. There’s also no work by the Spanish artist Coco Capitán. Gucci is for her what Fendi is for Vascellari. She started early on to make photobooks with the creative director Alessandro Michele, draws text pictures (which Gucci printed on outerwear in the 17/18 collection; they were published as a photo spread that ran in the British magazine Dust and is on view here), and now has solo shows in major Chinese museums. As Baldischwyler sees it, these examples illustrate that the notion of the “local artist” has taken on a new meaning. A corporate culture is developing that exists like a world unto itself, a program for a minority audience unconnected to the general discourse. The corporation (and, primarily for its reach, the corporate Instagram account) is its venue, and identifying a cultural canon is becoming more and more difficult. Capitán, in fact, isn’t even sure that she would call herself an artist. She just makes stuff and then lets others figure out the right terms to describe it. Similarly, the Chinese artist Wong Ping, who has just opened his first major institutional solo show at Kunsthalle Basel, responded to every question the journalist Kolja Reichert asked him by saying that he had no plan at all, not for his work and not for his life. He had not the faintest clue what the art world was about, he added; he didn’t get its rules and fabricated assertions. At one point, MTV had contacted him out of the blue to commission one of his video clips, then Prada had done the same thing, and then the Guggenheim Museum in New York, which he’d never heard of, so his first thought had been: funny name. One person who had never heard of the Villa Massimo was Wolfgang Voigt. Voigt has been active as a musician and visual artist since the 1980s. Without a degree in either field, he became a techno star in the 1990s and is now friends with Albert Oehlen and an entrepreneur (the Kompakt label and distributor in Cologne) who tours the institutions and festivals with his ambient project GAS. In Rome, Baldischwyler was allowed to invite a series of guest speakers, and he didn’t have to think twice about putting Voigt on the list, whose life story and business model are without equal. Voigt was a little puzzled at first but then agreed. A fortunate coincidence made it possible to invite him together with Hans-Jürgen Hafner, a currently unaffiliated curator who had been director of the Kunstverein in Düsseldorf for what felt like forever. Baldischwyler prepared various performative interludes for their conversation at Villa Massimo, and the show at Conradi includes a six-minute clip in which Voigt talks about the years between 1998 and 2008. In 2008, the Red Bull Music Academy invited Voigt to Barcelona for an interview. Mense Reents, a Hamburg-based musician who had been a member of Ego Express and other formations and now plays with the Goldenen Zitronen, found a recording of the interview on YouTube. For a new piece produced by his band Die Vögel (with Jakobus Siebels), Reents used the audio from the documentary footage. An early version of the track included much more of the conversation; in the end, all that was left is the sentence “So where is the emotional side in this kind of music?”. At one point in the interview, Voigt mentions that there are tracks in electronic music without a kick or bass drum, saying that such a track is one in 10,000. That gave Die Vögel the title for their piece; an exclusive preview of the video, by Timo Schierhorn, can be seen in the exhibition. Baldischwyler recognized a fortuitous linkage in the appropriation. In 2018, he was invited to a Red Bull Talk at Schwarzes Café, a space designed by Heimo Zobernig at the Luma Foundation’s Westbau in Zurich. The event was produced by the Swiss print magazine zweikommasieben and held in cooperation with the Red Bull Festival. Dietrich Mateschitz, the managing director and co-owner of Red Bull GmbH, the Austrian manufacturer of the drink, had recently made headlines with xenophobic remarks, attracting the attention of journalists, who then uncovered how much money the company patriarch was funneling into promoting reactionary ideologies. Baldischwyler’s Swiss partners had brought the awkward situation to his attention before the event. He tried to discuss the pros and cons of accepting the invitation with his friends in the orbit of Hamburg’s Golden Pudel Club, where, the previous fall, a controversy had erupted because many of the British DJs who had regular gigs there suddenly came out in favor of the BDS (Boycott, Divestment and Sanctions) movement, whereas the Pudel Club has a strict policy against anti-Semitism. Baldischwyler’s friends were evenly split between encouraging and warning him. In the end, he decided to participate in the event in Zurich and try to speak about the absurd economic premises of art-marking in late capitalism. A collage combining the English introduction by a member of zweikommasieben’s editorial team with a documentary photograph by Lendita Kashtanjeva is on view in the gallery. In his talk, Baldischwyler also discussed a work of public art he’d realized in 2016: from January 2017 until the spring of 2018, an oversized copy of the front page of the May 14, 1976, issue of the tabloid BILD graced the façade of a building on Hamburg’s Schulterblatt. As clouds of tear gas filled the street during the protests against the policies of the G20 states in the summer of 2017, the huge poster was a reminder of a major printers’ strike more than four decades earlier, in 1976, and of how BILD and other outlets owned by Axel Springer had sought to discredit protest in general. The exhibition includes sections of the piece—the original work covered more than 100 square meters—on stretcher frames. The printers’ strike, which heralded the end of the period of “concerted action,” or coordination between state, employers, and unions in West Germany, also figures in Baldischwyler’s personal history: his father, Hans-Jürgen Oebbeke, was a typesetter by training who, when the early stages of digitization made his trade redundant—the ultimate cause of the 1976 strike—enrolled to study photography at Fachhochschule Bielefeld, then already a school of some renown. His first work, in 1975, was a series of pictures taken at his old workplace. One of them is on view in the exhibition not far from the poster sections. The sense of uncertainty and dissonance due to the economic situation had been the central issue in Baldischwyler’s conversation with Alberto Guerrini at the techno club Ex Dogana in Rome, where Guerrini had a regular gig. Baldischwyler had long been a fan of Guerrini’s blog “Gabber Eleganza,” the fruit of his extensive research on the youth movement Gabber, which was born in Rotterdam in the early 1990s and spread around the world, spawning numerous sub-genres. Shortly before his departure from Rome, Baldischwyler received an email from Guerrini, who had noticed that Baldischwyler had filmed a reportage on the band Ilsa Gold in May 2011 and so presumably had contact information for the Austrian artist Peter Votava. Votava had recorded with the Antwerp-based transgender activist Liza’n’Eliaz in the 1990s. Guerrini wanted to write about Liza’n’Eliaz, who had died in 2011. Coincidentally, two friends of Baldischwyler’s, Florian Meyer and Lotte Effinger (members of the Sexes artists’ group), were preparing a work about Liza’n’Eliaz in Brussels. An exhibit related to the piece is included in the show. In 1968, the writers Peter Chotjewitz, Hubert Fichte, and Ernst Jünger were guests at Villa Massimo at the same time. Chotjewitz, better known as Andreas Baader’s lawyer and best friend, tried to instigate political discussions but, according to Fichte’s recollections, mostly turned out to be an annoying and conceited petit bourgeois. Fichte severely chafed under the structures of life at the villa and, after doing a photography piece on the Spanish Steps with Leonore Mau, soon took off for Morocco. Jünger was editing his book on intoxication and spent most of his time apathetically wandering the ruins. If this cultural-ideological confusion feels both near and very distant now, it is with a similar sense that one considers the platonic relationship between the Austrian lyric poet Ingeborg Bachmann and the future U.S. Secretary of State Henry Kissinger. More on this in the attached letter from Baldischwyler to the collector Giuseppe Garrera on his idea for an installation at the “Vetrina”—a glass display case at the end of Via Giulia, Rome, where Garrera and his brother feature visual art. He’d been introduced to Garrera by Max Renkel, with whom he’d struck up an acquaintance in a shop selling fine-art photography catalogues in Rome’s centro storico. Renkel, a native of Munich, had studied at Hamburg’s University of Fine Arts (HfbK) quite a while ago and decided early on to move to Italy, where he settled down in Rome. He has a vast collection of artists’ publications, works on his painting, and builds objects such as the iPhone and iPad replicas on display. In Rome, Baldischwyler read the transcripts of the radio reports that Bachmann had written for the Austrian public broadcaster at irregular intervals. A friend recommended Bachmann’s story “Undine Goes,” where the writer uses “Hans” as a name for all men. Her riposte in an interview that she, too, was Hans reminded him of Hubert Fichte’s skipping back and forth between the personae of Jäcki and Detlev. When Baldischwyler got his hands on Johanna Maxl’s book “Unser großes Album elektrischer Tage,” he recognized a contemporary extension of the same method. In the past, Maxl had presented much of her literary writing in inter-media settings, in performances or art installations. She and the visual artist Jakub Šimčik direct the interdisciplinary platform Initiative Wort & Bild. A graduate of the Deutsches Literaturinstitut, she’s now a master’s student in the inter-media class at the Academy of Fine Arts Leipzig. In the book, Maxl’s protagonists are looking for a Johanna. It remains unclear: is it the author herself that her characters are desperately searching for, or are they actually trying to find themselves? As Baldischwyler sees it, the text ideally complements the exhibits in the show—all of which attest to the baffling and impenetrable nature of today’s economies. In October, Baldischwyler was invited to give a lecture at the Academy of Fine Arts Vienna. He chose to open with the book “Ich schreibe mein Herz in den Staub der Straße” by George Forestier. According to his official biography, Forestier was born in Rouffach, Alsace. He volunteered for the Waffen-SS in 1941 and fought in the battles of Vyazma, Voronezh, and Oryol during the German war against the Soviet Union. After a brief stint in American war imprisonment in 1945, he was released to France, where he was sentenced for collaboration and lived in Marseille under an assumed identity. Tracked down by the police in 1948, he chose to join the Foreign Legion rather than serve his sentence and was shipped off to French Indochina, where he was detailed to a forward post and considered missed in action after the battles over the Song-Woi in November 1951. In reality, Forestier was Karl Emerich Krämer, the editor at a small publishing house in Düsseldorf. When the hoax was exposed, it was a huge literary scandal that rocked postwar Germany. In his talk, Baldischwyler started from the premise that everything is constructed nowadays, that any life story is a cut-and-paste job – though he didn’t necessarily see anything wrong with that. Later, he found out that he’d been asked to speak as a replacement for the Austrian painter Elke Krystufek. He’d known about Krystufek’s work since the mid-1990s. In 1994, she’d been invited to participate in a group exhibition at Wiener Kunsthalle, Vienna, with an international partner of her choice. She chose the music producer Kim Fowley, whom Baldischwyler also admired very much at the time. Fowley was tied up with other business, so she just shot a video of him in New York; her other contribution to the exhibition was a solo performance during the show’s opening in which she appeared in a bathroom installation and masturbated in front of the audience. For the exhibition at Galerie Conradi, Baldischwyler asked her for a 1995 work that combines a portrait of Edie Sedgwick of short-lived Warhol-muse fame with a very personal text by Krystufek. Both Wolfgang Voigt, in his talk, and Coco Capitán, in an interview, mentioned Warhol’s factory as an important reference. What may have looked like a libertarian community founded on the spirit of mutual support was actually a radically market-oriented production facility, a machine that served Warhol’s purposes, and in a certain sense, Edie, who was addicted to heroin and died in 1971, was one of its victims. As it happened, an old regular from the bar where Baldischwyler had worked for most of the 2000s was on his way to a rehab center when he called in December. Heiko Dupke is a jack of all trades who got tripped up by prescription medication. He contacted Baldischwyler because he’d bought a supply of canvases, planning to paint while in therapy, and couldn’t think of any suitable titles. The first phrase that came to Baldischwyler’s mind was “Ghost Train for ATMs.” He asked Dupke to paint the picture as a matching piece to accompany the documentary photograph from Prurient’s performance at MAXXI in Rome. And now both appear side by side. The Hamburg-based artists’ group Supinice (Valerie von Könemann & Jil Lahr) only just completed their studies. If they were older, they would surely have been regulars as well at that bar where Baldischwyler worked before he made being an artist his main profession. Lahr now sometimes helps out at the Golden Pudel Club, and it was there that, shortly after his return from Vienna, she showed him pictures on her iPhone of an exhibition and performance at Künstlerhaus Wendenstraße. Baldischwyler very much regretted that he’d missed the great installation. It consisted in part of elaborately batik-dyed and silkscreen-printed T-shirts in modified pizza cartons. He asked Lahr to come to the event where he would receive the Edwin Scharff Prize. Unfortunately, she didn’t have the time to interrupt Senator of Culture Brosda’s welcome address by presenting him with the T-shirt in a pizza carton. That’s how Baldischwyler didn’t get the last work for his final presentation in hand until after New Year’s Eve. Lahr asked him for a photograph, and so, in the first week of January, he drove to Versailles, where he took his own picture in the Hall of Mirrors at night, with his friend Thomas Jeppe, who lives in Paris, holding the flashlight. Anything less just wouldn’t have done.

Text: Thomas Baldischwyler


Im Frühjahr 2016 bekam Thomas Baldischwyler einen Anruf vom Berliner Kulturstaatsministerium. Der Anrufer sprach von der unbedingten Notwendigkeit des Stillschweigens bis zur offiziellen Bekanntgabe der Preisträger des Rom-Preises. Seine Lust, einen codierten Post bei Facebook abzusetzen, war aber so groß, dass er sich für einen Auszug aus Thomas Bernhards „Auslöschung“ entschied: „Ich stand am offenen Fenster und sagte mir, hier bin ich, hier bleibe ich, von hier bringt mich nichts mehr weg“. Rom – das Exil seines Protagonisten Franz-Josef Murau war auch Bernhards Exil. Und er hätte es gegen keinen Ort dieser Welt eintauschen wollen. Als Baldischwyler dann im September 2017 in Rom ankam, begann er schnell, an einem Bleiben zu zweifeln. Die Durchführung seines ursprünglichen Projekts (seine Idee, den Eintritt des italienischen Unternehmers Silvio Berlusconi in die Politik in den frühen 1990er Jahren mit zwei im Jahre 1993 erschienenen dystopischen Techno-Platten der römischen Produzenten Leo Anibaldi und Lory D zu verbinden und somit die ökonomischen Fundamente der künstlerischen Arbeitsweisen mit ihren inhaltlichen zu vergleichen) kollidierte mit der soziokulturellen Krisensituation vor Ort. Kurz vor der Wahl schien Italien in eine Schockstarre verfallen zu sein. Nichts lag den Menschen ferner, als über ihre jüngere Vergangenheit zu sprechen. Immerhin: Der freie Kurator Pier Paolo Pancotto interessierte sich für Baldischwylers Plattenlabel Travel By Goods und lud ihn ein, in der Villa Medici mit ein paar italienischen Künstlern eine Art Avantgarde DJ-Set zu performen. Dabei lernte er den römischen Künstler Nicola Pecoraro kennen, der in London studiert hatte und jetzt in Wien lebt. Pecoraros Karriere fing zu einer ähnlichen Zeit an wie Baldischwylers. Für die Ausstellung fragte er ihn explizit nach einem gemalten Kopf aus seiner 2008 (nicht viel später als die Einführung des Apple iPhones) erschienenen Edition beim Schweizer Verlag Nieves. Für Baldischwyler war Pecoraro ein Phänomen: Er hatte trotz aller Widrigkeiten alle möglichen Versuche gestartet, internationale Diskurse nach Rom zu bringen. Speziell seine Tätigkeit als Journalist für das mittlerweile eingestellte Print-Magazin Nero war meist eine qualitativ hochwertige Produktion ins Leere gewesen. Da war es kein Wunder, dass sein Sehnsuchtsort zu dem von Bernhard in umgekehrter Richtung lag. Was für Bernhard (aber auch Ingeborg Bachmann) in den 1960er-Jahren ein dunkles Gefängnis war, das konservative Nachkriegs-Österreich, ist 2018 für einen italienischen Künstler – trotz der rechts-konservativen Regierung – ein idealer Platz. „We have to leave“, hat Baldischwyler immer wieder gehört, von Venedig bis Palermo. Interessant ist es in dieser Situation zu sehen, warum jemand bleibt. Kurze Zeit nach einer Veranstaltung in der Villa Massimo stellte ihm eine Galeristin Nico Vascellari vor. Vascellari kam wie Pecoraro und Baldischwyler in der Mitte der 1970er-Jahre zur Welt. Er hat in seiner Heimatstadt Vittorio Veneto, in der Nähe Venedigs, ab 2008 den Club Codalunga betrieben und dort Konzerte, Performances und Ausstellungen internationaler Künstler organisiert. Das Bemerkenswerte ist, dass dieser Ort im Nichts lag, er es aber trotzdem geschafft hat, dass idealistische Menschen aus ganz Italien dort hingereist kamen. Mittlerweile gibt es diesen Ort nur noch als Katalog, Vascellari ist hauptsächlich vielgestaltiger bildender Künstler / Performer und zu seiner Frau nach Rom gezogen. In der Zeit, in der Baldischwyler mehr mit ihm zu tun hatte, gestaltete er u.a. eine Kollektion für Fendi, hatte eine große Einzelausstellung im römischen Museum MAXXI – die wohl ohne Unterstützung der Modefirma nicht möglich gewesen wäre – und trat mit der Band Ninos du Brasil für seinen Freund Karl Lagerfeld bei der After-Show-Party einer Chanel-Modenschau in der Hamburger Fischauktionshalle auf. Spätestens nach der letzten italienischen Wahl haben die Museen kein Geld mehr. Die Modebranche wird da verständlicherweise zum potentiell besten Sponsor. Im Vergleich zu anderen Industrien in Italien scheint diese weiter zu glänzen. In Europa repräsentiert Italien 41 Prozent der gesamten Produktion von Textilien und Accessoires. Weltweit ist die Branche die Nummer Zwei, nach den chinesischen Produzenten. Aber im Gegensatz zu China konzentrieren sie sich auf das Luxus-Segment. Anders als in Deutschland wird Vascellari unter diesen Umständen kein Sellout vorgeworfen. Die Arbeit an Codalunga ist und bleibt sein moralisches Unterpfand, und wenn er dann, wie Ende letztes Jahr geschehen, ein T-Shirt mit der Aufschrift „Dream / Merda“ vertreibt, scheint dieses nur noch gefestigt zu werden. In der Ausstellung ist Vascellari nicht mit einer eigenen Arbeit vertreten. Es gibt nur eine Foto-Arbeit Baldischwylers mit dem Titel „Geisterbahn für Geldautomaten“, auf der der Auftritt des kanadischen Industrial-Projekts Prurient während der Eröffnung im römischen MAXXI zu sehen ist. Ebenso gibt es keine eigene Arbeit von der spanischen Künstlerin Coco Capitán zu sehen. Was für Vascellari Fendi, ist für Capitán Gucci. Sie hat schon früh mit dem Creative Director Alessandro Michele Fotobücher gemacht, zeichnet Textbilder (die von Gucci in der Kollektion 17/18 auf Oberbekleidung übertragen und in einer hier gezeigten Fotostrecke im britischen Dust-Magazine veröffentlicht worden sind) und hat mittlerweile Einzelausstellungen in großen chinesischen Museen. Der Begriff des „local artist“ bekommt dadurch aus Baldischwylers Perspektive eine neue Dimension. Es entwickelt sich eine Corporate Culture, die wie eine Welt in der Welt existiert und sich als Minderheiten-Programm außerhalb der Diskurse abspielt. Der Ort ist die Firma (und vor allem durch die Reichweite auch die Instagram-Seite derselbigen) und einen kulturellen Kanon zu finden fällt immer schwerer. Capitán selbst hat Schwierigkeiten damit, sich überhaupt als Künstlerin zu bezeichnen. Sie macht einfach Sachen. Und lässt dann andere die richtigen Wörter dafür finden. Das verhält sich ähnlich wie bei dem chinesischen Künstler Wong Ping, der gerade seine erste große institutionelle Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel eröffnet hat und auf die Fragen des Journalisten Kolja Reichert immer nur antwortete, dass er überhaupt keinen Plan habe, weder für seine Arbeit noch für sein Leben. Dass er überhaupt nicht verstehe, worum es in der Kunstwelt geht, mit ihren Regeln und erfundenen Behauptungen. Und sich irgendwann plötzlich MTV bei ihm gemeldet hat und einen seiner Video-Clips bestellte, und dann Prada. Und dann das New Yorker Guggenheim Museum, von dem er noch nie gehört hatte, weshalb er zuerst dachte: lustiger Name. Noch nie von der Villa Massimo gehört hatte Wolfgang Voigt. Voigt ist seit den 1980er Jahren als Musiker und Künstler aktiv. Er hat weder das eine noch das andere studiert, war in den 1990er Jahren ein Techno-Star, ist jetzt ein mit Albert Oehlen befreundeter Unternehmer (Label und Vertrieb Kompakt in Köln) und tourt mit seinem Ambient-Projekt GAS durch Institutionen und Festivals. Baldischwyler hatte in Rom die Möglichkeit, mehrere Ehrengäste einzuladen, und die Entscheidung für Voigt war für ihn unumgänglich. Seine Vita und sein Geschäftsmodell sind ohne Vergleich und nach erster Verwunderung stimmte Voigt zu. Ein glücklicher Zufall machte es möglich, ihn mit Hans-Jürgen Hafner, einem freien Kurator, der für eine gefühlte Ewigkeit der Direktor des Düsseldorfer Kunstvereins war, zusammenzubringen. Für das Gespräch in der Villa Massimo bereitete Baldischwyler diverse performative Einschübe vor, und bei Conradi gibt es einen sechsminütigen Ausschnitt zu sehen, in dem Voigt über die Zeit von 1998 bis 2008 spricht. 2008 wurde Voigt von der Red Bull Music Academy für ein Interview nach Barcelona eingeladen. Mense Reents, ein Hamburger Musiker, der u.a. Teil der Formation Ego Express war und heute bei den Goldenen Zitronen spielt, fand eine Aufnahme dieses Gesprächs bei YouTube. Reents verwendete für eine neue Produktion seiner Band Die Vögel (zusammen mit Jakobus Siebels) das Audio-Material der Dokumentation. Ursprünglich war noch viel mehr von dem Gespräch in dem Track zu hören. Am Ende blieb nur „So where is the emotional side in this kind of music?“. Irgendwann in dem Interview spricht Voigt davon, dass es manchmal Tracks in der elektronischen Musik gibt, die keine Kick- bzw. Bassdrum haben. Dieser Track sei dann einer von 10.000. Und so haben dann Die Vögel das Stück genannt, das exklusiv als Video von Timo Schierhorn in der Ausstellung zu sehen ist. Für Baldischwyler war diese Appropriation ein willkommener Link. Im November 2018 wurde er zu einem Red-Bull-Talk in das von Heimo Zobernig gestaltete Schwarze Café im von der Luma Stiftung betriebenen Westbau in Zürich eingeladen. Die Veranstaltung lief unter der Regie des Schweizer Print-Magazins zweikommasieben und fand im Zusammenhang mit dem Red Bull Festival statt. Kurz zuvor war Dietrich Mateschitz, der Chef und Patriarch der österreichischen Firma Red Bull, durch xenophobe Äußerungen aufgefallen. Im Zuge dessen wurde klar, wie viel Geld der Kopf des Konzerns in rückwärtsgewandte Ideologien investierte. Die Schweizer hatten im Vorfeld schon auf die schwierige Situation hingewiesen. Baldischwyler versuchte das Für und Wider seines Auftritts mit dem Hamburger Golden Pudel Club nahestehenden Freunden zu besprechen. Im Herbst hatte es dort schon Diskussionen gegeben, weil viele der britischen Stamm-DJs sich plötzlich mit der BDS-Bewegung (Boykott, Desinvestitionen und Sanktionen) solidarisierten, aber der Pudel Club keinen Antisemitismus dulden darf. Baldischwyler wurde zu gleichen Teilen aufgemuntert und ermahnt und entschied sich schlussendlich, an der Veranstaltung in Zürich teilzunehmen, um zu versuchen, über die absurden ökonomischen Grundbedingungen für Künstler im Spätkapitalismus zu sprechen. Der von einem der zweikommasieben-Redakteure verfasste englische Einführungstext hängt mit einem Dokumentations-Foto von Lendita Kashtanjeva collagiert in der Galerie. Bei dem Vortrag sprach Baldischwyler auch über eine Arbeit im öffentlichen Raum, die er 2016 realisiert hatte und die von Januar 2017 bis in den Frühling 2018 als überdimensionale Kopie des Titelblatts der BILD-Zeitung vom 14. Mai 1976 an der Fassade eines Gebäudes am Hamburger Schulterblatt angebracht war. Im Tränengasnebel der Proteste gegen die Politik der G20-Staaten erinnerte das Transparent im Sommer 2017 an den nun über 40 Jahre zurückliegenden Druckerstreik von 1976 und gleichzeitig an die Diskreditierung von Protest durch die Springer-Presse. In der Präsentation sind auf Keilrahmen gespannte Ausschnitte des ursprünglich über 100 Quadratmeter großen Werkes zu sehen. Der Druckerstreik, der die „konzertierte Aktion“, die Zusammenarbeit zwischen Staat, Arbeitgebern und Gewerkschaften, für immer beendete, hat für Baldischwyler auch eine biographische Bedeutung: Sein Vater Hans-Jürgen Oebbeke machte erst eine Ausbildung zum Schriftsetzer und als dann die Arbeit durch die Frühstufen der Digitalisierung überflüssig wurde und zu besagtem Streik führte, schrieb er sich an der damals schon renommierten FH für Fotografie in Bielefeld ein. Seine erste Arbeit war 1975 eine Reihe von Bildern an seinem alten Arbeitsplatz. Davon ist eins in der Ausstellung unweit der Ausschnitte des Transparents platziert. Die Unsicherheit und die Dissonanz, die durch die wirtschaftliche Situation hervorgerufen werden, waren die Hauptthemen eines Gesprächs, das Baldischwyler mit Alberto Guerrini am Rande eines seiner Gigs im römischen Techno-Club Ex Dogana geführt hatte. Baldischwyler war schon lange Fan des Blogs, den Guerrini unter dem Namen „Gabber Eleganza“ betreibt. Der Blog ist Ergebnis seiner fundierten Recherche über die Jugendbewegung Gabber, die sich ab den frühen 1990er-Jahren aus Rotterdam kommend mit vielen Subgenres über die ganze Welt ausgebreitet hatte. Kurz vor seiner Abreise aus Rom bekam Baldischwyler eine Email von Guerrini, weil dieser gesehen hatte, dass Baldischwyler im Mai 2011 eine Reportage über die Musikgruppe Ilsa Gold gedreht hatte und deswegen einen Kontakt zu dem österreichischen Künstler Peter Votava haben musste. Votava hatte in den 1990er-Jahren mit der Antwerpener Transgender-Aktivistin Liza’n’Eliaz Schallplatten aufgenommen. Liza’n’Eliaz war 2001 gestorben und Guerrini wollte einen Artikel über sie schreiben. Zufällig waren zwei Freunde von Baldischwyler, Florian Meyer und Lotte Effinger (Mitglieder der Künstlergruppe Sexes), gerade dabei, eine Arbeit über Liza’n’Eliaz in Brüssel vorzubereiten. Davon ist ein Exponat in der Ausstellung zu sehen. 1968 waren die Autoren Peter Chotjewitz, Hubert Fichte und Ernst Jünger zur gleichen Zeit Gäste der Villa Massimo. Chotjewitz, eigentlich Anwalt und bester Freund Andreas Baaders, versuchte politische Diskussionen anzuregen, erwies sich aber, laut Fichte, die meiste Zeit als nervig-eitler Kleinbürger. Fichte litt schwer unter den Strukturen und verabschiedete sich sehr früh, nachdem er noch mit Leonore Mau eine Fotoarbeit über die spanische Treppe gemacht hatte, nach Marokko. Jünger korrigierte sein Rausch-Buch und war die meiste Zeit teilnahmslos in Ruinen unterwegs. Die Nähe und Ferne dieses kultur-ideologischen Chaos meint man auch bei der platonischen Beziehung zwischen der österreichischen Lyrikerin Ingeborg Bachmann und dem späteren amerikanischen Außenminister Henry Kissinger nachempfinden zu können. Dazu mehr im angehängten Brief Baldischwylers an den Sammler Giuseppe Garrera mit der Idee für eine Installation in der „Vetrina“ – einer von Garrera und seinem Bruder für Kunst zur Verfügung gestellte Vitrine am Ende der Via Giulia in Rom. Die Verbindung zu Garrera kam über Max Renkel zustande, den er durch Zufall im Centro Storico Roms in einem Laden für Fotografiekunstkataloge getroffen hatte. Renkel hatte vor einer ziemlich langen Zeit als Münchner in Hamburg an der HfbK studiert und war dann sehr früh nach Italien gezogen, um Rom zu seiner Heimat zu machen. Er hat eine unermessliche Sammlung von Künstlerpublikationen, malt und baut auch Objekte wie die ausgestellten iPhone- und iPad-Kopien. Baldischwyler las in Rom die Transkriptionen der Radio-Reportagen, die Bachmann in Rom in unregelmäßigen Abständen für den österreichischen Rundfunk angefertigt hatte. Von einer Freundin wurde er auf Bachmanns Erzählung „Undine geht“ aufmerksam gemacht. In dieser nutzt Bachmann „Hans“ als Namen für alle Männer und ihre Erwiderung bei einem Interview, dass sie ja selbst auch Hans sei, hat ihn an Hubert Fichtes Springen zwischen den Identitäten Jäcki und Detlev erinnert. Als Baldischwyler Johanna Maxls Buch „Unser großes Album elektrischer Tage“ in den Händen hielt, sah er diese Methode ins Jetzt fortgesetzt. Maxl arbeitete mit ihren literarischen Texten bislang vor allem intermedial, in Performances oder Installationen. Mit dem Künstler Jakub Šimčik leitet sie die interdisziplinäre Plattform Initiative Wort & Bild. Nach dem Studium am Deutschen Literaturinstitut ist sie Meisterschülerin in der Fachklasse für Intermedia an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Maxls Protagonisten suchen in besagtem Buch nach einer Johanna. Es ist nicht klar, ob es die Autorin ist, die von ihren Figuren verzweifelt gesucht wird, oder ob sie es selbst sind, die sich zu finden versuchen. Für Baldischwyler ist der Text eine optimale Ergänzung zu den Exponaten der Ausstellung – allesamt Zeugnisse für die Verlorenheit im Labyrinth der gegenwärtigen Ökonomien. Im Oktober war Baldischwyler eingeladen, einen Vortrag an der Akademie der bildenden Künste in Wien zu halten. Als Ausgangspunkt wählte er das Buch „Ich schreibe mein Herz in den Staub der Straße“ von George Forestier. Seiner offiziellen Biografie nach wurde Forestier im elsässischen Rouffach geboren. 1941 meldete er sich freiwillig zur Waffen-SS und nahm während des deutschen Krieges gegen die Sowjetunion an Kämpfen um Wjasma, Woronesch und Orjol teil. 1945 geriet er vorübergehend in US-amerikanische Kriegsgefangenschaft. Nachdem er in Frankreich als Kollaborateur verurteilt worden war, hielt er sich unter falschem Namen in Marseille auf. Von der Polizei gestellt, meldete Forestier sich 1948 „freiwillig“ zur Fremdenlegion und wurde nach Französisch-Indochina kommandiert. Einer Vorpostengruppe zugeteilt, galt er seit den Kämpfen um den Song-Woi im November 1951 als vermisst. In Wahrheit aber war Forestier Karl Emerich Krämer, der Lektor eines Düsseldorfer Kleinverlags. Die Aufdeckung des Identitätsschwindels löste im Nachkriegsdeutschland einen immensen Literaturskandal aus. Baldischwyler ging im Vortrag davon aus, dass alles nur noch konstruiert sei und Lebensläufe nur noch Bastelbiographien sind. Was er aber keineswegs als Manko darstellte. Was er später herausfand: Die Person, die an seiner statt den Vortrag hätte halten sollen, war die österreichische Malerin Elke Krystufek. Er kannte Krystufeks Werk seit der Mitte der 1990er-Jahre. Sie war 1994 eingeladen worden, mit einem von ihr ausgewählten internationalen Partner an einer Gruppenausstellung in der Wiener Kunsthalle teilzunehmen. Ihr Partner war der Musikproduzent Kim Fowley, von dem Baldischwyler zur gleichen Zeit auch ein großer Fan war. Weil Fowley damals verhindert war, drehte sie nur ein Video von ihm in New York und inszenierte in der Ausstellung eine Solo-Performance bei der sie in einer Badezimmer-Installation vor Eröffnungspublikum masturbierte. Für die Ausstellung bei Conradi hat Baldischwyler sie nach einer Arbeit von 1995 angefragt, auf dem ein Porträt der temporären Warhol-Muse Edie Sedgwick und ein sehr persönlicher Text Krystufeks zu sehen sind. Warhols Factory wurde sowohl von Wolfgang Voigt in seinem Talk als auch von Coco Capitán in einem Interview als Referenz genannt, war aber mitnichten eine libertäre, solidarische Gemeinschaft. Warhol hatte seinen Kreis eher als marktradikale Produktionsmaschine gestaltet, der auf eine Art und Weise auch Edie durch ihre Heroinabhängigkeit 1971 zum Opfer fiel. Ein alter Stammgast aus der Bar, in der Baldischwyler fast die gesamten Nullerjahre gearbeitet hatte, war auch auf dem Weg zum Entzug, als er ihn im Dezember anrief. Heiko Dupke ist ein Tausendsassa, dem leider eine Medikamentenverschreibung zum Verhängnis wurde. Er meldete sich bei Baldischwyler, denn er hatte einen Schub Leinwände gekauft, wollte während der Therapie malen und es fielen ihm keine passenden Titel ein. Baldischwylers erster Einfall war „Geisterbahn für Geldautomaten“. Er bat Dupke, dieses Bild als Ergänzung zum Dokumentationsbild des Auftritts der Band Prurient im römischen MAXXI anzufertigen. Und jetzt hängen beide Seite an Seite. Die Hamburger Künstlergruppe Supinice (Valerie von Könemann & Jil Lahr) hat gerade erst ihr Studium abgeschlossen. Wären sie älter, dann wären sie bestimmt auch Stammgäste in der besagten Bar gewesen, in der Baldischwyler arbeitete, bevor Künstler zu seinem Hauptberuf wurde. Jetzt arbeitet Lahr aushilfsweise im Golden Pudel Club, wo sie ihm kurz nach seiner Rückkehr aus Wien auf ihrem iPhone die Fotos einer Ausstellung und Performance im Künstlerhaus Wendenstraße zeigte. Baldischwyler beklagte sehr, dass er diese tolle Aktion verpasst hatte. Ein Teil der Installation waren aufwändig gebatikte und gesiebdruckte T-Shirts in bearbeiteten Pizzakartons. Er bat Lahr, zu seiner Edwin-Scharff-Preisverleihung zu kommen. Leider hatte sie keine Zeit, den Kultursenator Brosda bei seinem Grußwort mit der Überreichung des T-Shirts im Pizzakarton zu unterbrechen. So bekam Baldischwyler das letzte Kunstwerk für seine Abschlusspräsentation erst nach Silvester. Lahr fragte ihn nach einem Foto und dafür fuhr er in der ersten Januarwoche nach Versailles, um sich nachts im dortigen Spiegelsaal selber abzulichten, während sein Pariser Freund Thomas Jeppe die Taschenlampe hielt. Was muss das muss.

Text: Thomas Baldischwyler

Thomas Baldischwyler et al., Sentimental Education
9. November - 15. December 2018

Monika Baer, Thomas Baldischwyler, Cosima zu Knyphausen, Roy Huschenbeth, Linda Lebeck, Luzie Meyer, Pauline Oliveros, Anna Susanna Woof

“Who will even attempt to deal with young people by giving them the benefit of his experience?” (1)

Our bodies are not our own; they are parliaments of affects, begotten by the vicissitudes of history, embedded in complex social, cultural, and technological as well as, ultimately, material and economic relations, molded by institutions and under stress from many sides. A subject that says I is first and foremost a subject that wonders: wonders at the manifold disparate and even contradictory impulses that animate its emotional life.
When Gustave Flaubert’s last novel L’Éducation sentimentale came out in 1869, the response was largely negative. Contemporary reviewers faulted the book for having no genuine plot, hero, or edifying moral message. Few readers, the writer George Sand among them, recognized that the work heralded a future reality that was gaining ground in the world and in which a reorganization of the affects informed its protagonists’ journeys through life. Only a generation earlier, the critic Fredric Jameson notes in an analysis of the writings of Honoré de Balzac (2), the affective sensations had had unequivocal meanings firmly associated with them and regulated and verified by the institutions of society. Yet in the second half of the nineteenth century, industrialization and the consequent shift toward open markets and international free trade (3) propelled an economic acceleration that liquefied the affective energies.
In this respect, the Éducation still reads as contemporary today: the characters whose lives the book traces set out with high ambitions and lofty ideals but then lose their way in a world in which switching between professions and careers—an art publisher can turn into a manufacturer of ceramics—becomes perfectly normal, as does sexual and romantic inconstancy, while the established systems organizing space are rendered obsolete on every scale by novel communication technologies such as telegraphy and a revolution in transportation. These shifts are bound up with unprecedent upward as well as downward social mobility, confronting the characters with realities for which established experiences—and certainly those of the previous generation—leave them utterly unprepared. A telling example is the figure of Pellerin, who, for much of the book, casts about for a model of painting commensurate with his time; he eventually devotes himself to the rising and utterly new practice of photography. This experience of a reality whose articulation breaks the bounds of the individual imagination engenders a sense of bewilderment that is also characteristic of what it feels like to live in the emerging reality of the twenty-first century: how can we know what we want when the parameters by which we conceive our wishes are constantly being reshuffled, implying, at the extreme, that the possibility of life itself may be destroyed?
One possible answer is suggested by what we may describe as the meta-narrative of the Éducation: while the novel’s characters are stymied by their affects, the exacting portrayal of their inner lives allows for a profound empathetic understanding, providing us with an experiential basis that helps us make better sense of the conditioning of our own desires. If, then, the Éducation is, for its protagonists, a failed bildungsroman, it can still come to fruition as a novel educating the sensibilities of its readers. Roland Barthes observed something similar in the posthumously published lecture notes The Neutral: “What I am looking for, during the preparation of this course, is an introduction to living, a guide to life (ethical project): I want to live according to nuance. Now, there is a teacher of nuance, literature.”(4)
This exhibition has faith that practices in visual art can be no less illuminating. That is why it does not translate the novel’s storylines into a display; it is not a visualization of the book. Rather, it pinpoints continuities and interconnections between the propositions of works of art that, at their core, address the question of how we ought to live, mapping the volatile parameters that determine the conditions of any answer.

Text: Roy Huschenbeth


„Wer wird auch nur versuchen, mit der Jugend unter Hinweis auf seine Erfahrung fertig zu werden?“

Unsere Körper sind nicht unsere eigenen, sie sind Parlamente der Affekte, hervorgebracht aus den Wirrungen der Geschichte, eingebettet in komplexe soziale, kulturelle wie technologische und letztendlich materielle, wirtschaftliche Verhältnisse, geformt durch Institutionen und vielseitig beansprucht. Ein Subjekt, welches Ich sagt, ist in erster Linie ein Subjekt, welches sich wundert. Welches sich wundert ob der Mannigfaltigkeit an Regungen, welche sein Empfinden in unterschiedlicher, gar widersprüchlicher Weise durchziehen.
Als Gustave Flaubert seinen letzten Roman L’Éducation sentimentale 1869 veröffentlichte, fiel die Rezeption vorwiegend negativ aus. Die zeitgenössischen Kritiken bemängelten die Abwesenheit einer wirklichen Geschichte, die Abwesenheit eines Heroen sowie einer erbaulichen Moral. Nur wenige, wie die Schriftstellerin George Sand, erkannten in diesem Werk das Zeichen einer kommenden Wirklichkeit, die ihren Raum in der Welt ergriff und in der eine Neuordnung der Affekte die Lebenswege ihrer Protagonisten durchzieht. Hatten eine Generation zuvor, wie es der Literaturwissenschaftler Fredric Jameson anhand des Werks Honoré de Balzacs beschreibt, die affektiven Sensationen noch eindeutige, ihnen zugeschriebene Bedeutungen, welche durch die gesellschaftlichen Institutionen reglementiert und verifiziert wurden, erfolgte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Zuge einer ökonomischen Beschleunigung, getragen durch die Industrialisierung und die damit verbundene Öffnung hin zu internationalen Freihandelsbeziehungen, eine Verflüssigung der affektiven Ströme.
Darin ist die Éducation ein uns noch immer zeitgenössischer Roman: die Charaktere, deren Lebenswege das Buch verfolgt, beginnen mit großen Ambitionen und Idealen, doch verlieren sie sich in einer Welt, in der das Changieren zwischen unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern, wie der Wechsel vom Kunstverleger zum Keramikfabrikanten, ebenso eine Alltäglichkeit erhält wie unbeständige sexuelle oder romantische Partnerschaften und in der die etablierten Systeme von Räumlichkeit durch neuartige Kommunikationstechnologien wie die Telegrafie und Reisemöglichkeiten im Großen wie im Kleinen überholt werden. All dies geschieht geknüpft an eine neuartige soziale Auf- wie Abwärtsmobilität und konfrontiert die Figuren mit Realitäten, welchen sich nicht mit etablierten Erfahrungen, erst recht nicht denen einer vorangegangen Generation, begegnen lässt. Bezeichnend ist dabei der Charakter Pellerin, welcher über weite Strecken des Buches versucht, die unterschiedlichsten Modelle einer Malerei seiner Zeit zu entwickeln, nur um sich zum Ende hin der aufkommenden, gänzlich neuen Fotografie zu widmen. Diese Erfahrung einer Wirklichkeit, die sich über die Grenzen der individuellen Vorstellungskraft hinweg artikuliert, erzeugt eine Unsicherheit, die ebenso prägend für das Lebensgefühl in den ersten klaren Zügen des 21. Jahrhunderts ist: Wie können wir wissen, was wir wollen, wenn sich die Parameter, auf die sich dieses Wollen richtet, ständig neu sortieren und dabei sogar eine grundsätzliche Vernichtung der Möglichkeit des Lebens selbst im Raum steht?
Eine Möglichkeit liegt in dem, was man als die Meta-Narration der Éducation sehen könnte: Während die Figuren des Buches von ihren Affekten in Aporien getrieben werden, erlaubt uns die präzise Darstellung ihrer Innenwelten eine tiefgreifende Einfühlung, welche eine Erfahrungsgrundlage bildet, die Mechanismen der Konditionierung unserer eigenen Begehren besser zu verstehen. Wenn die Éducation also ein gescheiterter Bildungsroman für ihre Protagonisten ist, so kann sie sich doch erfüllen als Bildungsroman der Empfindsamkeit ihrer Leser und Leserinnen. Roland Barthes beschrieb Ähnliches in seinem posthum veröffentlichten Skript Das Neutrum: „Was mir bei der Vorbereitung der Vorlesung vorschwebte, ist eine Einführung ins Leben, ein Lebensratgeber (ein ethisches Projekt): ich möchte gemäß der Nuance leben. Nun gibt es eine Instanz, die über die kleinen Unterschiede wacht: die Literatur.“
Dass bild-künstlerische Praktiken dies ebenso leisten können, darauf vertraut diese Ausstellung. Sie ist daher keine Inszenierung der Handlungslinien des Romans, kein Abbild dieses Buches, sondern zeigt Kontinuitäten und Verbindungen in den Propositionen künstlerischer Arbeiten auf, die in ihrem Kern eine Annäherung versuchen an die Frage nach der Führung unseres Lebens sowie die wechselhaften Parameter, die die Bedingungen jeder Antwort bestimmen.

Text: Roy Huschenbeth

(1)Walter Benjamin, “Experience and Poverty” (1933), in Selected Writings, vol. 2, pt. 2: 1931–1934, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 731 (translation modified).
(2) Fredric Jameson, The Antinomies of Realism (London: Verso, 2013).
(3)The first world’s fair was held in Paris in 1855
(4) Roland Barthes, The Neutral: Lecture Course at the Collège de France (1977–1978), trans. Rosalind E. Krauss and Denis Hollier (New York: Columbia University Press, 2005), 11.

Katja Aufleger, Suse Bauer, Pia Ferm, Lindsay Lawson, Pointland
7. September - 27. October 2018

exhibition views

In “Flatland,” Edwin A. Abbott penned a caustic satire on the social hierarchies and mores of Victorian society. One climactic episode describes the protagonist A. Square’s encounter with a point, who leads an absolutely monadic existence in the fathomless depth of zero dimensions and recognizes no existence other than his own. With reference to Abbott’s novella, the exhibition “Pointland” at Galerie Conradi counters the evident reality of the existing world with spaces of possibility. The four artists Suse Bauer, Lindsay Lawson, Katja Aufleger, and Pia Ferm examine the gap between the actual and the possible in a series of interventions into the field of perception.
Suse Bauer’s large-format four-part picture is titled “Landschaft unter Aufsicht” (“Landscape under Surveillance”) and engages in a play with the representation of dimensionality. The work is based on an abstract clay model that a scanner’s light sensors recorded dot by dot. Bauer translates the relief-like forms into two dimensions; drastically magnified in the print measuring 9.8 by 6.6 feet, they limn the fiction of a vaguely dystopian landscape. The work contrasts the characteristics of image and sculpture, plastic processes and digital technology, and raw material and glossy surfaces in order to point up the potentiality implicit in all that is given and the possibility of latency.
Where Bauer explores utopian visions, Lindsay Lawson’s video “The Smiling Rock” studies the production of desire: the heroine, Sophie, falls in love with an agate geode offered for sale on eBay. The veins on its cut and polished face evoke a face with a clownish grin. Her increasingly irrepressible desire for the virtual object—she cannot afford to buy it—becomes the crux of her reality. Mixing animated elements with camera footage, Lawson’s narrative is based on a real-world anecdote: the rock was offered online for a million dollars. By spotlighting the power of attraction an object can exert, Lawson also raises the question of how social values and significances come into existence.
Katja Aufleger’s installation “And he tipped gallons of black in my favorite blue” similarly reflects on processes in which attributions and functions are displaced. She removed the labels from the original packaging of off-the-shelf detergents and arranges the containers in a color circle based on the one Goethe drew up in order to add the perceptual component to physical questions of color design. By implementing her color circle with cleaning agents, she establishes a situation defined by ambiguity: her work points to processes of visualization as well as the removal of all traces.
Pia Ferm’s works, meanwhile, undercut the boundaries of medium specificity. Her tufted wall hangings (“Still life no. 2”, “Baldino”, “Half-profile”) are based on watercolors she manually translates into three-dimensional woolen surfaces. Balancing between painting and sculpture, Ferm’s rugs integrate elements of the visual vocabulary of abstraction, referring to the role of the gestural line in painting while possessing depth as well as tactile qualities.
What the four artists’ works approach from various angles is a shared concern: the possibilities opened up by reframing social determinations. They summon us to challenge ideas about the dimensions of the world by demonstrating that what is is not everything.

Nadine Droste

Edwin A. Abbott schrieb mit „Flatland“ eine beißende Satire über die gesellschaftlichen Hierarchien und Anschauungen der viktorianischen Gesellschaft. Einen Höhepunkt markiert das Aufeinandertreffen des Protagonisten A. Square mit einem Punkt, der in den Untiefen des Nichtdimensionalen als absolute Monade lebt und einzig sich selbst als Existenz anerkennt. Die Ausstellung „Pointland“ in der Galerie Conradi referiert auf Abbotts Novelle und stellt der Evidenz der unmittelbar gegebenen Welt Möglichkeitsräume entgegen. Die vier Künstlerinnen Suse Bauer, Lindsay Lawson, Katja Aufleger und Pia Ferm thematisieren die Differenz zwischen dem, was wirklich, und dem, was möglich ist, indem sie auf unterschiedliche Weise in das Feld der Wahrnehmung intervenieren.
Suse Bauers großformatiges vierteiliges Bild trägt den Titel „Landschaft unter Aufsicht“ und tritt in ein Spiel mit der Darstellung von Dimensionalität ein. Die Arbeit basiert auf einem abstrakten Modell aus Ton, das von den Lichtsensoren eines Scanners Punkt für Punkt abgetastet wurde. Bauer übersetzt die reliefartigen Formen ins Zweidimensionale, um im stark vergrößerten Druckformat von 3 x 2 Metern die Fiktion einer dystopisch anmutenden Landschaft zu entwerfen. Sie kontrastiert die Eigenschaften von Bild und Skulptur, bildhauerische Prozesse und digitale Techniken sowie Rohmaterial und Hochglanzoberflächen, um auf die Potentialität einer jeden Gegebenheit und die Möglichkeit der Latenz zu verweisen.
Während Bauer utopische Visionen erforscht, widmet sich Lindsay Lawson in ihrem Video „The Smiling Rock“ der Produktion von Begehren: Die Figur Sophie verliebt sich in einen auf eBay angebotenen Achat, dessen Maserung auf der polierten Schnittseite an ein clownesk lachendes Gesicht erinnert. Ihr stetig wachsendes Verlangen nach dem virtuellen Objekt, für dessen Kauf sie die Mittel nicht besitzt, entwickelt sich zum bestimmenden Moment ihrer Realität. Lawsons zwischen animierten und filmischen Elementen wechselnde Erzählung basiert auf der wahren Begebenheit eines online für eine Million Dollar angeboten lachenden Steins. Wenn Lawson von der Anziehungskraft, die ein Objekt auszuüben vermag, berichtet, dann stellt sie zugleich die Frage, worüber sich gesellschaftliche Werte und Bedeutungen generieren.
Ebenso reflektiert Katja Aufleger in ihrer Installation „And he tipped gallons of black in my favourite blue“ Vorgänge der Verschiebung von Zuschreibungen und Funktionen. Aus handelsüblichen Reinigungsmitteln in Originalverpackung, deren Etiketten entfernt wurden, bildet sie einen Farbkreis, wie ihn Goethe entwickelte, um physikalische Fragen der Farbgestaltung um die Komponente der Wahrnehmung zu erweitern. Indem Auflegers Farbkreis durch Reinigungsmittel Umsetzung findet, schafft sie eine Situation der Ambiguität. Denn ihre Arbeit verweist zugleich auf Prozesse der Sichtbarmachung und Entfernung jeglicher Spuren.
Pia Ferms Arbeiten wiederum unterlaufen die Grenzen der Medienspezifik. Ihre getufteten Wandteppiche („Still life no. 2“, „Baldino“, „Half-profile“) basieren auf Aquarellzeichnungen, die sie in Handarbeit in dreidimensionale Flächen aus Wolle übersetzt. Zwischen Malerei und Skulptur oszillierend greifen Ferms Teppiche Elemente der abstrakten Formsprache auf, referieren auf gestische Linienführungen in der Malerei und weisen ebenso räumliche Eigenschaften sowie haptische Qualität auf.
Aus verschiedenen Blickwinkeln werfen die vier Künstlerinnen einen Blick auf die Möglichkeiten der Neuperspektivierung gesellschaftlicher Festlegungen. Sie appellieren daran, die Vorstellungen der Dimensionen von Welt herauszufordern, indem sie aufzeigen, dass das, was ist, nicht alles ist.

Nadine Droste

Alice Peragine, Hard Drive
1. June - 30. June 2018

“Tenderness is the key to the solution of the ecological problem, as well as all the other human problems.”(1)

To cross Alexanderplatz, the large square in central Berlin, is to traverse a zone in which the possibility of life has been all but eliminated, barely persisting along its edges. The concrete façades are garish illustrations of the reign of death; the carcasses of pigeons in the subway tunnels its manifestations; the bodies of the homeless people and junkies drawn here by their yearning to be borne along for a moment on the warmth the scene’s frenzied machinery exudes, its allegories. Hostility to life also radiates from the eyes of the wage laborers herded into alienation and the windows of the emporiums: “Five thousand pink pairs of panties are not an affirmation of life, they scream death and annihilation.”(2) The commodities are emblems of the fallen rainforests of Borneo, emblems of the wastelands of scrap metal, of the befouled oceans. The power of this place, which is none other than capital’s power of self-preservation, is a brute mechanical force that hurls humans and things around and dashes one against the other. It raises the façade of the abstract, distant, and detached while sundering us from all that is concrete, close, and alive with the sensitivity of the interconnected.(3) Alexanderplatz is a monument to the victims of capital.

More than almost any other object, the automobile is the emblem of fossil capitalism, or in other words, of industrialization, the history of the twentieth century. Historically speaking, the car is itself the highway to the Anthropocene. When Germany’s cities were rebuilt after the self-inflicted cataclysm of the Second World War, the automobile—individual mobility—was the measure of all things. Multilane concrete highways were cut through the hearts of cities that had grown organically over centuries: Kassel, Düsseldorf, Essen, Cologne. If, as Walter Benjamin wrote, each epoch dreams the one that will follow it, then Paris, his capital of the nineteenth century, was superseded by Detroit, the capital of the twentieth.(4) In the early twenty-first century, however, Detroit has filed for bankruptcy. The machinery of modernity, with its innovations and development, with the improved living conditions it produced for large parts of humanity, relied on the capitalization of fossil fuels that had accreted over millions of years.(5) It was development on credit, and there is growing evidence that other forms of coexistence will be needed to make the continuity of life on this planet possible.(6) As early as 1972, the Club of Rome compiled a comprehensive study of the Limits to Growth—the limits to growth, that is, in the economic system that prevailed then and, virtually unchanged, prevails now. Yet the bounds of one history are not the bounds of history as such, and as forms of existence come to an end, new ones crop up in the ruins.(7)

As the industrial society transitions into the information society, the ascendancy of automobile architecture gives way to the ascendancy of the architecture of our data storage technology, our hard drives. The structure of the data centers materializes the defining organizational patterns of our human interrelations in the framework of a society: stock prices, health insurance schemes, search engine results, and our movement patterns, the regulation of information flows in an economy of attention—the penetration of digital technology into all domains of life adds another dimension of abstraction, a new layer of alienation from the world of the senses.(8) Alice Peragine’s artistic practice probes the sensitivity of human bodies and the ways in which they are conditioned by correlative social and technological structures. When bodies encounter one another, they emerge from the encounter in an altered state. Published in 1973, J. G. Ballard’s cult novel Crash is an early study of the consequences of the thickening media filter inserting itself between humans and their world: his protagonists seek out the extreme intensity of a car crash as the only way to achieve a fulfilling and engrossing sensual experience. Yet in its logic of one-upmanship, Ballard’s work is ultimately still aligned with the genealogy of a development from which it seeks to break free. The potentials of an artistic practice may lie instead in the inverse perspective: in sensitizing us, in honing our attention to the delicate qualities of the things that surround us and the complex networks of interconnections in which they are embedded.(9) In the photographs in the exhibition, the disasters have already occurred; the contorted vehicle bodies are witnesses to absent human bodies, to realities that are already happening elsewhere. Yet they also bear witness to an aftermath: scenes ready for new life and unforeseen encounters, they adumbrate an unknown future whose gravitational pull we will never escape, however much we struggle.

Text: Roy Huschenbeth


„Tenderness is the key to the solution of the ecological problem, as well as all the other human problems.“(1)

Wenn man in Berlin den Alexanderplatz überquert, durchschreitet man eine Zone, in der die Möglichkeit des Lebens an ihren Rand gedrängt wurde: Die Lebensfeindlichkeit schreit hier nicht nur aus den Betonfassaden, aus den Kadavern der Tauben im U-Bahn-Schacht oder den Körpern der Obdachlosen, der Junkies, deren Sehnsucht hofft, sich einen Augenblick auf der Wärme der rasenden Maschinerie dieses Ortes tragen zu lassen. Die Lebensfeindlichkeit strahlt ebenso in den Augen der LohnarbeiterInnen, gezwungen in die Entfremdung, ebenso aus den Auslagen der Warenhäuser: „Fünftausend rosa Slips bejahen nicht das Leben, das schreit viel mehr nach Tod und Vernichtung.“(2) Die Waren sind die Embleme der gefallenen Regenwälder in Borneo, sind die Embleme der Schrottwüsten, der verdorbenen Ozeane. Die Kraft dieses Ortes, die keine andere als die Selbsterhaltungskraft des Kapitals ist, ist eine mechanische, brutale Kraft, die Menschen und Dinge gegeneinander schleudert. Sie schafft die Fassade des Abstrakten, Fernen und Entkoppelten, während sie uns von allem Konkretem, Nahen und der Empfindsamkeit des Verbundenen distanziert.(3) Der Alexanderplatz ist ein Mahnmal der Opfer des Kapitals.

Das Automobil ist wie kaum etwas anderes das Emblem des fossilen Kapitalismus oder, anders gesagt, der Industrialisierung, der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Das Automobil ist historisch selbst die Autobahn in das Anthropozän. Als in Deutschland nach der selbstverschuldeten Katastrophe des Zweiten Weltkriegs die Städte wiederaufgebaut wurden, geschah dies stets nach den Maßgaben des Automobils, der individuellen Mobilität. Durch die Herzen der über Jahrhunderte organisch gewachsenen Zentren der Städte wie Kassel, Düsseldorf, Essen oder Köln wurden mehrspurige Schneisen aus Beton gezogen. Wenn es stimmt, dass, wie Walter Benjamin schrieb, jede Epoche ihre folgende träumt, dann war, wie für ihn Paris für das 19. Jahrhundert, Detroit die Hauptstadt des 20. Jahrhunderts.(4) Doch im Beginn des 21. Jahrhunderts ist Detroit bankrott. Die Maschinerie der Moderne, samt ihrer Innovationen und Entwicklung, samt ihrer resultierenden verbesserten Lebensbedingungen für einen großen Teil der Menschheit, basierte auf der Kapitalisierung der in über Millionen Jahren abgelagerten, fossilen Brennstoffe.(5) Sie war eine Entwicklung auf Kredit und die Zeichen verdichten sich, dass andere Formen der Koexistenz notwendig sind, um das Fortbestehen von Leben auf diesem Planeten zu ermöglichen.(6) Bereits 1972 konstatierte der Club of Rome in einer umfassenden Studie die Limits to Growth, die Grenzen des Wachstums der damals herrschenden Wirtschaftsordnung, die sich kaum von der heutigen unterscheidet. Doch die Grenzen einer Geschichte sind nicht die Grenzen der Geschichte und während Formen der Existenz ihr Ende finden, entstehen neue aus ihren Ruinen.(7)

Im Übergang von der Industrie- zur Informationsgesellschaft wird die Signifikanz der Architektur des Automobils abgelöst von der Signifikanz der Architektur unserer Datenspeicher (engl. hard drives). Die Struktur der Rechenzentren ist die Materialisierung der bestimmenden Organisationsmuster unserer Verhältnisse als Menschen zueinander im Rahmen einer Gesellschaft: Aktienkurse, Krankenversicherungen, die Ergebnisse von Suchmaschinen sowie unsere Bewegungsmuster, die Regulierung von Informationsflüssen in einer Aufmerksamkeitsökonomie – im Zug einer alle Lebensbereiche umfassenden Digitalisierung erhält die Abstraktion eine weitere Dimension, erhält die Entfremdung der sinnlichen Welt eine neue Ebene.(8) In ihrer künstlerischen Praxis spürt Alice Peragine der Empfindsamkeit menschlicher Körper sowie ihrer Konditionierung durch gesellschaftliche sowie technologische Strukturen in Korrelation zueinander nach. Wenn sich Körper begegnen, gehen sie als Veränderte aus dieser Begegnung hervor. J. G. Ballard thematisierte bereits in seinem Kultroman Crash (erschienen 1973) die im Zuge der fortschreitenden Medialisierung menschlicher Erfahrungen für die Protagonisten der Erzählung notwendige, extreme Intensität eines Autounfalls für die Möglichkeit einer erfüllenden sinnlichen Erfahrung. Doch während das Werk Ballards sich in seiner Überbietungslogik noch selbst in die Genealogie einer Entwicklung einreiht, von der es sich zu emanzipieren versucht, liegen die Potentiale einer künstlerischen Praxis womöglich in der gegenseitigen Perspektive: in der Sensibilisierung, in der Schärfung der Empfindsamkeit für die Dinge, die uns umgeben, sowie die komplexen Netze von Verbindungen, in welche diese eingewebt sind.(9) In den Photographien der Ausstellung haben sich die Katastrophen bereits ereignet, die deformierten Karosserien sind Zeugen abwesender Körper, Zeugen sich bereits andernorts ereignender Realitäten. Doch sind auch Zeugen eines Danach: Orte für neues Leben und unvorhergesehene Begegnungen. Zeugen einer unbekannten Zukunft, deren Schwerkraft wir uns trotz aller Anstrengung niemals werden entziehen können.

Text: Roy Huschenbeth

1) Allen Ginsberg in conversation with Robert Kennedy, 1968.
2) Heiner Müller in conversation with Fritz Raddatz.
3) Elisabeth Lenk, Die unbewusste Gesellschaft: Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum (Munich: Matthes and Seitz, 1983).
4) Walter Benjamin, “Paris, the Capital of the Nineteenth Century” (1935), in The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 14–26.
5) Andreas Malm, Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming (London: Verso, 2016).
6) Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham, N.C.: Duke University Press, 2016).
7) Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2015).
8) Alexander R. Galloway, The Interface Effect (Cambridge, UK: Polity, 2012).
9) Jacques Rancière, “The Distribution of the Sensible,” in The Politics of Aesthetics, trans. Gabriel Rockhill (London: Continuum, 2004).

Cordula Ditz, How To Disappear
13. April - 19. May 2018

exhibition views

Lola Mense on the exhibition
How to Disappear

Two details in the artist Cordula Ditz’s highly condensed printed wall pieces gesture back toward sixteenth-century Great Britain, where a metal device was invented that, for three centuries, would serve to strip women and, later, slaves of their freedom, self-determination, and integrity. The ‘scold’s bridle,’ a kind of iron muzzle made of several braces and a mouthpiece, was used to punish, humiliate, and simply silence ‘problematic’ women. In Ditz’s works, aspects of oppression, impuissance, and loss of control in various forms associated with the stereotype of the helpless woman appear side by side with historic examples of resistance. Depictions of ghostly apparitions point to Spiritualism as practiced in nineteenth-century America, where being cast in the role of the medium capable of communication with spirits helped women raise their voices and publicly address issues of contemporary social and political relevance for the first time. The two hatchets resting on the gallery’s floor like props, lending the exhibition space a stage-like aura, are made of glass; their fragility contrasts with their versatile symbolism of force—they, too, may be taken as emblems of the American women’s movement. Signifying violence, they recur in one illustration in the large-format pictures. It shows a woman attacking a painting with a hatchet: the suffragette Mary Richardson, who had served six months in prison, is laying into Velázquez’s Venus at the National Gallery on March 10, 1914. She will later justify the act as a protest against the arrest of her fellow campaigner Emmeline Pankhurst.

Crossing media boundaries, Ditz’s practice investigates the ways in which cultural history conditions perspectives on who is entitled to what and patterns perceptions as well as the strategies of self-empowerment the defeated resort to. At first glance, this strategy would seem to collide with the abstract-expressionist style of the four canvases. Combining fierce sweeping gestures with graphical elements and restrained expressiveness, they counteract the material’s subversive determinacy with an airy—though deceptive—lightness. These works are titled Post Automatic Painting and numbered—a contradiction in terms: standardization versus chance. The initial impression of fluent ease gradually resolves into a lived reality increasingly shaped by mechanisms of control that also figures in Ditz’s video pieces. Fainting presents a series of women having fainting fits, accompanied by music from hypnosis videos on YouTube supposedly featuring special frequencies that can dispel inner conflicts and the error known as overthinking. The looped video consists of footage samples dating from between the dawn of the moving image and today’s digital media imagery.

Film comes to play a special role in Ditz’s approach to (pop)cultural history. Alison Landsberg has coined the concept of “prosthetic memory” to describe the way film, as an icon of mass culture, begins to act as a joint between individual and collective consciousness. The dissemination of others’ experiences through film expands consciousness—formerly the yardstick of individuality—into a postmodern storehouse of knowledge, primarily through technical interventions of affect transfer. As early as the eighteenth century, art critics argued that the beholder before a painting needed to forget his or her own standpoint in order to assimilate the affects immanent to the work in a performance of identification with the depiction and its intended meaning. Like the cinema with its darkened auditorium, the plethora of shocking information substantiated by visual material that circulates on the internet presents as a logical extension of that virtual fusion with a collective worldview. Blessing or curse?

Ideally, collective memory as analyzed by Maurice Halbwachs strengthens not only our sense of community but also a democracy animated by empathy, one in which the lives—and, more particularly, ‘the pain’—‘of others’ (Susan Sontag) are on our personal agendas. Can artificial or artistic impulses transmitted by this experiential prosthesis help us overcome ostensible dichotomies between self and other, between genders, between ethnic groups? Meanwhile, any collectivity contains the danger of abuses of power: when ‘truths’ spread by the media and reinforced by their affective impetus become tools of propaganda so that we lose control of our own identities and, more importantly, our moral compass. Whether through critical meta-media engagement or now more, now less authentic physical performances of impuissance and sudden faintness, any loss of control is felt as an instant of personal integrity forfeited. At the other end of the spectrum, the abstract painter must deliberately cast off the burden of civilization that is composure, breaking all social strictures so that his or her genius can achieve unadulterated self-expression. A disconcerting nexus emerges between bourgeois ideas of creative freedom, the deep cuts hewn into the back of a lacerated Venus, the cool and flawless surface of the glass hatchet, and the exhausted media worker who is constantly on air.


Zwei Details in den stark verdichteten, bedruckten Wandarbeiten der Künstlerin Cordula Ditz führen zurück ins 16. Jahrhundert Großbritanniens, wo Frauen und später Sklaven mittels eines festen Gegenstandes aus Metall über drei Jahrhunderte hinweg ihrer Freiheit, Mündigkeit und Integrität beraubt wurden. Die ‚scold's bridle‘, eine Art eiserner Maulkorb aus mehreren Streben und einem Mundstück, diente der Bestrafung, Erniedrigung und schlicht der Ruhigstellung von ‚problematischen‘ Frauen. Aspekte von Unterdrückung, Macht- und Kontrollverlust reihen sich in den Arbeiten in unterschiedlicher Form und anhand des Rollenbildes der wehrlosen Frau neben historischen Zeugnissen des Widerstandes ein. Darstellungen geisterhafter Erscheinungen verweisen auf den amerikanischen Spiritualismus des 19. Jahrhunderts, in welchem die Zuschreibung als mit den Geistern kommunizierendes Medium der Frau dazu verhalf, ihre Stimme zu erheben und erstmalig gesellschaftspolitisch relevante Themen öffentlich vorzustellen. Auch die zwei gläsernen Beile, die wie Requisiten auf dem Holzboden der Galerie liegen und dem Ausstellungsraum eine Bühnen-Qualität verleihen, können trotz ihrer zerbrechlichen Materialität unter Anderem als Symbol für die amerikanische Frauenbewegung gedeutet werden. Als Zeichen der Gewalt finden sie sich nochmal in einer Illustration in den großformatigen Bildern wieder. Abgebildet ist eine Frau, die mit einer Axt auf ein Gemälde losgeht. Es handelt sich um die zu sechs Monaten Haft verurteilte Frauenrechtlerin Mary Richardson in Aktion, die ihre Attacke auf die Venus von Velázquez in der National Gallery am 10. März 1914 später als Protest gegen die Verhaftung ihrer Mitstreiterin Emmeline Pankhurst rechtfertigen wird.

Ditz’ medienübergreifende Thematisierung kulturhistorisch bedingter Anspruchs- und Wahrnehmungsperspektiven sowie Ermächtigungsstrategien der Unterlegenen kollidiert zunächst mit der gestischen Abstraktion auf den vier Leinwänden, die eine Kombination aus wildem Duktus, zeichnerischen Elementen und verhaltener Expressivität sind. Der vorherigen subversiven Bestimmtheit wird hier eine luftige – jedoch trügerische – Leichtigkeit entgegenhalten. Diese Bilder tragen den Titel Post Automatic Painting und sind durchnummeriert – ein Widerspruch: Normierung versus Zufall. Der anfängliche Eindruck von Leichtigkeit mutiert in eine mehr und mehr von Kontrollmechanismen geprägte Lebensrealität, die sich auch in Ditz’s Videoarbeiten wiederfindet. In Fainting sind verschiedene Beispiele weiblicher Ohnmachtsanfälle aneinandergereiht, untermalt mit Musik aus Hypnosevideos, die auf YouTube die Lösung von inneren Konflikten und so genanntem Overthinking anhand spezieller Frequenzen versprechen. Footage von den Anfängen des Kinofilms bis zu digitalen Medienbildern der Gegenwart finden sich hier zu einem Loop gesampelt.

Ditz’ (pop-)kulturgeschichtliche Herangehensweise verleiht dem Film eine gesonderte Rolle. Mit dem von Alison Landsberg geprägten Begriff des „prosthetic memory“ (1) wird der Film als Ikone der Massenkultur zum Gelenk des Bewusstseins zwischen Individuum und Kollektiv. Das Bewusstsein – Maßstab für Individualität – wird anhand filmisch transportierter fremder Erfahrungen zu einem postmodernen Wissensschatz erweitert. Dies geschieht vorwiegend durch technische Eingriffe der Affektübertragung; so hieß es schon in der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts, der Betrachter habe vor einem Gemälde seinen eigenen Standpunkt zu vergessen, um über die bildimmanenten Affekte eine Identifikationsleistung mit dem Dargestellten und Gemeinten zu vollbringen.(2) Das Kino mit seinem abgedunkelten Publikumsraum, aber auch das Internet mitsamt seiner unendlichen Fülle an visuell untermauerten Schock-Informationen präsentiert sich als konsequente Fortführung jenes virtuellen Verschmelzens mit einem kollektiven Weltbild. Fluch oder Segen?

Im besten Fall stärkt das von Maurice Halbwachs analysierte kollektive Gedächtnis (3) nicht nur den Sinn für Gemeinschaft, sondern auch eine von Empathie durchdrungene Demokratie, in der das Leben, oder besser: ‚das Leid anderer‘ (Susan Sontag) zur persönlichen Tagesordnung wird. Können sich durch künstliche oder künstlerische Impulse der Erfahrungsprothese vermeintliche Dichotomien zwischen Selbst und Anderen, zwischen Geschlechtern und Ethnien überbrücken lassen? Gleichzeitig birgt jene Kollektivität die Gefahr eines Machtmissbrauchs, indem medial und affektiv verbreitete ‚Wahrheiten‘ zur Meinungsmache werden und dies zum Kontrollverlust über die eigene Individualität und, vor allem, Moralität führt. Ob durch metamediale Auseinandersetzung oder mal mehr mal weniger authentische körperliche Darstellung von Ohnmacht und Schwächeanfall – zu spüren ist der Kontrollverlust als ein Moment verlorengegangener persönlicher Integrität. Contenance ist die zivilisatorische Bürde, die es ganz im Gegenteil dazu für das abstrakt malende Genie bewusst zu überwinden gilt, um frei von gesellschaftlichen Zwängen zum unverfälschten Ausdruck zu finden. Ein unbehaglicher Kreis schließt sich zwischen bürgerlichen Vorstellungen künstlerischer Freiheit, den Rückenhieben auf einer versehrten Venus, der kühlen und makellosen Oberfläche der gläsernen Axt und der erschöpften Medienarbeiterin auf Dauersendung.

Text: Lola Mense

1) Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York: Columbia University Press, 2004.
2) Vgl. Denis Diderot, in: Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988.
3) Vgl. Maurice Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt am Main: Fischer, 1991.

2. February - 1. March 2018

with Daphne Büllesbach, Georg Diez, Katharina Nocun
Moderation: Hannes Grassegger

How can democratic decision making retain sovereignty in a globalized world? How do opinions form in a digital public sphere? And how can we defend the idea of democracy against right-wing and neo-conservative forces, against identity and clientele politics? The U.S. elections and the elections in many European countries have sparked an increasingly broad-based public debate over the consequences of the growing power of networks and digital technology in the political space. Civic movements and organizations have emerged that seek to revitalize the democratic process and make it fit for the future. Titled “Disrupting Democracy,” the International Summer Festival at Kampnagel, Hamburg, in August 2017 convened a group of international experts in a space designed by the Hamburg-based artist Johanna Landt to discuss how digital technologies shape social processes. With Jonas von Lenthe’s contribution, that space has been reconstructed in Hamburg as a temporary place of assembly, with a conversation scheduled for February 18. The event has been conceived in collaboration with the Summer Festival’s curator Lena Kollender. As in the summer, the talks were moderated by the journalist and economist Hannes Grassegger, who investigates the influence of digital technologies on social, economic, and political processes. His exposé on Cambridge Analytica, the firm that was hired to run Donald Trump’s digital campaign, attracted attention around the world. In Hamburg, Grassegger was joined by the columnist for Der Spiegel and founder of the online platform Disrupt Democracy Georg Diez; by the online activist Katharina Nocun; and Daphne Büllesbach, executive director of the transnational network European Alternatives, which champions democratic perspectives beyond the nation state. They have discussed the challenges and potentials of democracy in the age of digital technology.

Wie können demokratische Beschlüsse in einer globalisierten Welt ihre Souveränität wahren? Wie funktioniert Meinungsbildung in einer digitalisierten Öffentlichkeit? Und wie kann man den Demokratiebegriff gegen rechte und neokonservative Kräfte, gegen Identitäts-und Klientel-Politik verteidigen? Seit den Wahlen in den USA und dem Europäischen Superwahljahr 2017 diskutiert eine immer größere Öffentlichkeit über die Folgen der Vernetzung und Digitalisierung unseres politischen Raumes, es formieren sich zivilgesellschaftliche Bewegungen und Organisationen deren Anliegen es ist, den demokratischen Prozess zu erneuern und zukunftsfähig zu machen. Unter dem Titel Disrupting Democracy haben im August 2017 während des Internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel internationale Expert*innen über digitale Einflussnahme auf gesellschaftliche Prozesse in einem Raum der Künstlerin Johanna Landt (HFBK) diskutiert. Dieser Raum wurde in Hamburg unter Mitwirkung von Jonas von Lenthe (HFBK) wieder aufgebaut, wo er für einige Zeit zum potenziellen offenen Versammlungsort wurde und am 18. Februar wieder zu Gesprächen eingeladen hatte. Konzipiert wurde diese Fortsetzung von der Sommerfestival-Kuratorin Lena Kollender. Moderiert wurde das Gespräch von dem Journalisten und Ökonomen Hannes Grassegger, der sich in seinen Publikationen mit dem Einfluss digitaler Technologien auf gesellschaftliche, ökonomische und politische Prozesse beschäftigt und mit seiner Reportage über die Firma Cambridge Analytica, die für den digitalen Wahlkampf Donald Trumps beauftragt war, weltweit Aufmerksamkeit bekam. In Hamburg hat er mit dem Spiegel-Kolumnisten und Begründer der Onlineplattform Disrupt Democracy, Georg Diez sowie mit Daphne Büllesbach, Geschäftsführerin des transnationalen Netzwerkes European Alternatives, das sich für demokratische Perspektiven jenseits von Nationalstaaten einsetzt und mit der Netzaktivistin Katharina Nocun über Probleme und Potenziale der Demokratie unter digitalen Vorzeichen gesprochen.

Yann Vari Schubert,... Repeat Until ...
10. November - 9. December 2017

It was the last night of a too-short summer, and I sat down in the grass on the bank of the canal and closed my eyes. The voices of the people around me and the lights moving past blended into one, a flow that overwhelmed me, and for an instant I had the luminous sensation of the current of time passing through the physical matter of my body, which was no different from the matter of the leaves of grass beneath me and the stars above me and the bodies next to me; they were merely put in a different kind of motion by the kiss of time before the inception of eternity and now softly lapped the banks of my sensibility as a gentle wave. I took the remaining ketamine and sank into the night’s silky afterglow, holding Robert Walser in my arms. My jaw became numb and everything disintegrated. The glow of the liquid crystals in my smartphone’s display drew my sentience and with it the sensitivity of my fingers to the ostensible signifiers of meaning out of which I arrange this writing. But my hands grew sweaty and the device gradually eluded by control, the delicate tensions blurred, while whatever was left of my perspective became warped. Did I feel, in the shadow of the inky black display’s infinite glow, the glow of the rare earth mines in the mountains of the Congo? Or the scent of the tears in a Foxconn dormitory bunk bed, born from the yearning for the scent of wood as the rainy season comes to a close? The workers’ sweat falling like beads from their muscles in the instant of contraction? There was no doubt: I was high. My phone spurned my input. All of a sudden the magic was gone and I stared, motionless, into the intolerability of an absolutely neutral reality. Nothing had meaning anymore.

Who are we in the absence of a history?

The virtual is the antagonist not of the real but of the actual. It is a shimmering field of potentials that lies outside the material world and yet constitutes our reality. Our fears are virtual; so are our hopes. In ancient Rome, the virtual was virtue, personified in the deity Virtus, the glory of soldiers who had proven their bravery in war, the presence of what lay in the past and yet remained part and parcel of the real, persisted in it, just as the unknown in our past is a gravitational force that now gently, now harshly guides the trajectories of our existence into its orbit. So the virtual and the actual, held apart by the tension between them, demarcate a scorching boundary of non-contact. It is this boundary that Yann-Vari Schubert approaches in his art. The work while (true) for a while employs the means of digital photogrammetry to survey a landscape of menhirs. These enigmatic upright stones date from the late Neolithic, ca. 7,000–5,000 BCE, and probably served ritual purposes, though their true meaning remains unknown. Still, they seem to bear witness to an effort to mark a position in the world, which is to say, the emergence of a kind of subjectivity; attempts to wrest some order from the chaos of existence. Into this landscape the artist inserts a symbiosis of two concepts from computer programming. For and while loops are functions that allow for the defined or indefinite repetition of operations under certain conditions and constitutive elements in the execution of programs. That technologies inform our approach to the world is hardly a novel phenomenon; their virtual potentials have always determined our possible actions. The stone my ancestor used to ignite a fire could also be the weapon with which he bashed in a competitor’s skull. Contemporary technologies, by contrast, have ever more specialized applications, a shift that strips them of their latitude of indeterminacy. In his series begin repeat until end and untitled (Spline), Schubert directly engages with these determinisms. He confronts technological specificity with the variables of human action and contingency: a dance with the algorithms in which he probes the scope of a relative autonomy, arriving at images whose facture establishes a more profound ambivalence between specification and alteration while also being unique and irreproducible. This openness to the potentials of technology is vital if we are to retain some influence over the design of the future realities of life. For our technological dependencies are inescapable, and a subjectivity impervious to their power can never be more than fiction.

Text: Roy Huschenbeth

In der letzten Nacht eines zu kurzen Sommers setzte ich mich in das Gras am Ufer des Kanals und schloss meine Augen. Die Stimmen der Anwesenden sowie die vorbeiziehenden Lichter verschmolzen zu einer mich überkommenden Strömung und ganz hell konnte ich für einen Augenblick das Fließen der Zeit durch die Materie meines Körpers spüren, die keine andere Materie war als die Materie der Grashalme unter mir und der Sterne über mir und der Körper neben mir, welche lediglich auf eine andere Weise durch den Kuss der Zeit vor Beginn der Ewigkeit in Bewegung gesetzt wurden und nun sanft als zarte Welle über die Ufer meiner Empfindsamkeit streiften. Ich nahm den Rest des Ketamins und versank, Robert Walser in meinen Armen haltend, in dem sanften Nachglühen der Nacht. Mein Kiefer wurde taub und alles löste sich auf. Das Scheinen der flüssigen Kristalle des Displays meines Smartphones zog mein Empfinden und mit ihm die Sensibilität meiner Finger zu den vermeintlichen Zeichen der Bedeutung, mit denen ich diesen Text arrangiere. Doch meine Hände wurden schwitzig und das Gerät entzog sich mehr und mehr meiner Kontrolle, die zarten Spannungen wurden unscharf, während sich jegliche Reste einer Perspektive verzogen. Spürte ich im Schatten des unendlichen Scheinens des tiefschwarzen Displays das Scheinen der Minen für seltene Erden in den Bergen des Kongo? Oder den Geruch der Tränen in einem Hochbett bei Foxconn, geboren aus der Sehnsucht nach dem Geruch des Holzes am Ende der Regenzeit. Den Schweiß der Arbeiter, der im Moment der Kontraktion von ihren Muskeln perlt. Ich war ohne Frage high. Mein Smartphone wehrte sich gegen meine Eingaben. Mit einem Mal war der Zauber vorbei und ich starrte regungslos in die Unerträglichkeit einer absolut neutralen Realität. Nichts hatte mehr einen Sinn.

Wer sind wir in Abwesenheit einer Geschichte?

Das Virtuelle ist nicht der Antagonist des Realen, sondern des Aktuellen. Es ist ein flirrendes Feld der Potentiale, welches außerhalb des Materiellen liegt, aber unsere Realität konstituiert. Virtuell sind unsere Ängste, virtuell sind unsere Hoffnungen. Im antiken Rom war das Virtuelle die als Gottheit personifizierte Tugend Virtus, der Ruhm tapferer Soldaten, die sich im Krieg bewiesen hatte, die Anwesenheit des Vergangenen, welches doch noch immer Teil des Realen war und in diesem fortbestand, wie auch das Unbekannte unserer Vergangenheit als Gravitationskraft die Verlaufswege unserer Existenz mal sanft, mal harsch in ihre Bahnen lenkt. So bilden das Virtuelle und das Aktuelle in ihrem Spannungsverhältnis eine glühende Grenze der Nicht-Berührung. Dieser Grenze nähert sich Yann-Vari Schubert in seiner künstlerischen Praxis. Die Arbeit while (true) for a while erfasst digital durch Photogrammetrie eine Landschaft von Menhiren. Diese rätselhaften Gesteinsanordnungen stammen aus der spätneolithischen Zeit von ca. 7000 bis 5000 v. Chr. und dienten wahrscheinlich rituellen Zwecken, doch erschließen sie sich uns nicht. Gleichwohl scheinen sie Zeugnisses des Versuches einer Verortung in der Welt, also der Entwicklung einer Subjektivität zu sein; Versuche, dem Chaos der Existenz eine Ordnung abzuringen. In diese Landschaft fügt er eine Symbiose zweier Konzepte aus der Programmiersprache. Die for- und while-Schleifen sind Funktionen zur bestimmten oder unendlichen Wiederholung von Operationen unter bestimmten Bedingungen und bilden konstitutive Elemente in der Ausführung von Programmen. Dass Technologien unseren Zugang zur Welt gestalten, ist kein neues Phänomen, denn ihre virtuellen Potentiale bestimmten seit jeher die Möglichkeiten unserer Handlungen. Der Stein, mit dem mein Ahne ein Feuer entzündete, konnte ihm ebenso dazu dienen, den Schädel eines Konkurrenten einzuschlagen. Zeitgenössische Technologien hingegen werden in ihren Anwendungen immer spezialisierter und damit auch ihrer Unbestimmtheitspielräume beraubt. In seinen Serien begin repeat until end und untitled (Spline) begibt sich Schubert in direkte Auseinandersetzung mit deren Determinismen. Er konfrontiert technologische Bestimmtheit mit den Variablen der menschlichen Handlung und des Zufalls: Im Tanz mit den Algorithmen lotet er die Möglichkeiten einer relativen Autonomie aus und kommt so zu Bildern, die einerseits in ihrer Beschaffenheit eine tiefergreifende Ambivalenz zwischen Vorgabe und Alteration schaffen und die es andererseits so nicht noch einmal gibt, die sich nicht reproduzieren lassen. Dieses Öffnen gegenüber den Potentialen der Technologie ist zentral für eine Mitbestimmung an der Gestaltung zukünftiger Lebenswirklichkeiten. Denn unsere technologischen Abhängigkeiten sind unausweichlich und eine von ihnen befreite Subjektivität nie mehr als Fiktion.

Text: Roy Huschenbeth

Cordula Ditz, I'm Becoming A Ghost (Brussels)
27. October - 9. December 2017

exhibition views

Two glass hatchets rest on the gallery’s dark wood floor like props. Exuding a faint sense of menace, they lend the exhibition space a stage-like quality. Ontologically speaking, the aesthetic objects made of glass are hybrids: their material bodies are fragile, while their form signals brute force. A versatile symbol adopted by the American women’s movement and others, the hatchet looks back on an extensive cultural history. In Cordula Ditz’s exhibition, it signifies violence first and foremost. The motif recurs in a small illustration on one of the large-format pictures on view. It shows a woman—to judge from her attire, she is an early-twentieth-century daughter of the bourgeoisie—laying into a painting with a hatchet. She is Mary Richardson, a suffragette who has served six months in prison and will later justify her assault on Velázquez’s Venus at the National Gallery on March 10, 1914, as a protest against the arrest of her fellow activist Emmeline Pankhurst.

In a work that crosses media boundaries, Cordula Ditz scrutinizes the perspectives informing the demands and perceptions of history’s underdogs, their strategies of empowerment and the cultural contexts that shaped them. ‘When spiritualism rose to popularity in the United States around the mid-nineteenth century, communication with the other world was described, in keeping with the era’s preference for scientific metaphors, as a kind of telegraphy that required two antithetical poles. The minus pole carried feminine connotations, and so women served as mediums: they alone were thought to be capable of entering into contact with the spirits. Women had hitherto been largely prohibited from appearing before public audiences and giving speeches, but now an opportunity opened up for them to do just that (…) Authorized by the conjured spirits of dead men, they were able to achieve economic success, paint, write, and expound publicly on issues of social and political relevance. In this way, spiritualism not only facilitated distinguished careers such as that of Victoria Claflin Woodhull Martin, the first woman to run for President of the United States and the first to head a brokerage firm on Wall Street; it also paved the way for the women’s movement.’*

In contrast with the prints featuring highly condensed appropriated imagery from a variety of sources, the abstract gestural canvases feel positively airy. Diluted acrylic paint in cool hues, applied in a combination of ferocious brushwork, graphical elements, and subdued expression, spread over barely primed surfaces. These pictures bear the title Post Automatic Painting and are numbered consecutively—a contradiction: standardization versus randomness. Post, in this context, points to the paradoxical transformation of everyday life in a society increasingly remolded by mechanisms of control, subjectivity, and post-factual politics. The video Fainting arrays different examples of women’s fainting spells, accompanied by music from YouTube hypnosis videos that promise to resolve inner conflicts and what is called overthinking through exposure to special frequencies. Ditz, who has more than once examined aspects of oppression, disempowerment, and the loss of control through the lens of the peculiar role model of the defenseless woman in cultural history and pop culture, collected footage ranging from the early days of the silver screen to contemporary digital media imagery and compiled it in a loop. From the awkwardly acted slow-motion collapse to the authentic dizzy spell—the pictures illustrate the loss of control as an instant in which personal integrity is forfeited. Composure is the burden of civilization. The abstract painter, however, must deliberately overcome it, casting off all social strictures so that his genius can achieve unadulterated self-expression. A disconcerting nexus emerges between bourgeois ideas of creative freedom, the deep cuts hewn into the back of a lacerated Venus, the cool and flawless surface of the glass hatchet, and the exhaustion of the media worker who is constantly on air.

Zwei gläserne Beile liegen wie Requisiten auf dem dunklen Holzboden der Galerie. Sie laden den Ausstellungsraum auf und verleihen ihm Bühnen-Qualität. Ontologisch betrachtet sind diese ästhetischen aus Glas geformten Objekte in ihrer zerbrechlichen Materialität einerseits und der brachialen Bedeutung der Form andererseits Hybride. Als Symbol unter Anderem für die amerikanische Frauenbewegung kann das Beil auf eine umfangreiche Kulturgeschichte zurückblicken. In der Ausstellung von Cordula Ditz zeigt es als Zeichen zunächst Gewalt an. Das Motiv taucht in einer kleinen Illustration auf einem der großformatigen Bilder der Ausstellung noch einmal auf. Abgebildet ist eine, der Bekleidung nach zu urteilen, dem Bürgertum des frühen 20. Jahrhunderts angehörende Frau, die mit einer Axt auf ein Gemälde losgeht. Es handelt sich um die zu sechs Monaten Haft verurteilte Frauenrechtlerin Mary Richardson in Aktion, die ihre Attacke auf die Venus von Velázquez in der National Gallery am 10. März 1914 später als Protest gegen die Verhaftung ihrer Mitstreiterin Emmeline Pankhurst rechtfertigen wird.

Cordula Ditz thematisiert in ihrer medienübergreifenden Arbeit kulturhistorisch bedingte Anspruchs- und Wahrnehmungsperspektiven und Ermächtigungsstrategien der Unterlegenen. ‚Im amerikanischen Spiritualismus, der in der Mitte des 19. Jahrhundert populär wurde, vollzog sich gemäß der gängigen szientistischen Metaphorik die mediale Kommunikation mit dem Jenseits telegraphisch und benötigte daher zwei gegensätzliche Pole. Der Minuspol war weiblich konnotiert, deshalb nahmen Frauen die Rolle als Medium ein, da nur sie mit den Geistern kommunizieren konnten. War bis dahin Frauen der öffentliche Auftritt und die Rede vor Publikum weitgehend untersagt, tat sich nun eine Möglichkeit dazu auf. (…) Autorisiert von den angerufenen Geistern verstorbener Männer, konnten sie zu wirtschaftlichem Erfolg kommen, Bilder malen, Texte schreiben und gesellschaftspolitisch relevante Themen öffentlich vorstellen. So ermöglichte der Spiritualismus nicht nur einzelne Karrieren wie die von Victoria Claflin Woodhull Martin, der ersten Präsidentschaftskandidatin der USA und der ersten Frau, die ein Maklerbüro an der Wallstreet führte, sondern ebnete auch den Weg für die Frauenbewegung.‘*

Gegenüber den stark verdichteten und mit angeeignetem Bildmaterial aus unterschiedlichen Quellen bedruckten Arbeiten wirken die abstrakt gestischen Leinwände beinahe luftig. Auf kaum grundierten Flächen verläuft die verdünnte Acrylfarbe in kühlen Tönen, in einer Kombination aus wildem Duktus, zeichnerischen Elementen und verhaltener Expressivität aufgetragen. Diese Bilder tragen den Titel Post Automatic Painting und sind durchnummeriert – ein Widerspruch: Normierung versus Zufall. Post deutet an dieser Stelle auf den paradoxen Zusammenhang der veränderten Lebensrealitäten einer zunehmend von Kontrollmechanismen, Subjektivität und postfaktischer Politik geprägten Gesellschaft hin. In dem Video Fainting sind verschiedene Beispiele weiblicher Ohnmachtsanfälle aneinandergereiht, untermalt mit Musik aus Hypnosevideos, die auf Youtube die Lösung von inneren Konflikten und so genanntem Overthinking anhand spezieller Frequenzen versprechen. Ditz, die Aspekte von Unterdrückung, Macht- und Kontrollverlust anhand des speziellen Rollenbilds der wehrlosen Frau in der Kulturgeschichte und Popkultur mehrfach thematisiert, hat Footage von den Anfängen des Kinofilms bis zu digitalen Medienbildern der Gegenwart zu einem Loop gesampelt. Ob ungelenkes geschauspielertes Zusammensinken oder authentischer Schwächeanfall – zu besichtigen ist der Kontrollverlust als ein Moment verlorengegangener persönlicher Integrität. Contenance ist die zivilisatorische Bürde, die es ganz im Gegenteil dazu für das abstrakt malende Genie bewusst zu überwinden gilt, um frei von gesellschaftlichen Zwängen zum unverfälschten Ausdruck zu finden. Ein unbehaglicher Kreis schließt sich zwischen bürgerlichen Vorstellungen künstlerischer Freiheit, den Rückenhieben auf einer versehrten Venus, der kühlen und makellosen Oberfläche der gläsernen Axt und der erschöpften Medienarbeiterin auf Dauersendung.

* Sabine Dortschy, Fainting Room—Part 1, Steinbrener / Dempf & Huber, Vienna, 2014 (text modified).

Steffen Zillig, Geordneter Rückzug
8. September - 4. November 2017

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A video (Part I: Soil Samples) gives the floor to conspiracy theorists, fanatics, and others on the fringes of society who, in a tragic quest for self-expression, have painted themselves into a corner. Numerous YouTube videos appear on the screen, shifting around like windows on a computer desktop to form forever changing constellations. The magnetic allure of the collage pulls the viewer into lovely depths where the distinction between public and intimate expression no longer applies and truth disintegrates into “alternative facts“ (as Trump’s counselor Kellyanne Conway put it). Amateur musicians repeatedly interrupt the narrators’ ramblings with selections form Shine On You Crazy Diamond, a popular Pink Floyd song. It is dedicated to the band’s former member Syd Barrett, whose heavy use led to a psychosis in which he lost touch with the real world around him. Another video in this section surveys the barren surface of the moon in silent and steady panning shots.

In the second part of the exhibition (Part II: Space Fantasy), a comic strip in eighteen panels explores the idea of an organized escape from Planet Earth. Collaging diverse adventure cartoons in the style of the 1970s, the picture story opens with dialogues in which the speakers voice their despair and disappointment over the state of Western civilization. They articulate views many visitors will have heard acquaintances or talk-show guests express; op-ed articles in newspapers, too, are rife with this sort of pessimism. In Zillig’s plot, the members of a secret society decide that they will no longer stand idle as the end of the world draws near. To prevent the complete and utter defeat of the Enlightenment ideals of emancipation and solidarity, they plan to separate the civilized segments of society from the idiotic masses – fear that the accomplishments of social progress will be lost turns into elitist isolation and conspiratorial escapism. Next to the comic strip, a projection shows a solitary astronaut floating in the void – the patient screensaver, as it were, of fatalism.

In einem Video (Teil I: Bodenproben) melden sich Verschwörungstheoretiker, Fanatiker und andere Individuen zu Wort, deren tragische Suche nach Ausdruck sie an die Ränder der Gesellschaft manövriert hat. Zahlreiche YouTube-Videos erscheinen und verschieben sich auf der Bildfläche zu immer neuen Konstellationen, wie Fenster auf einem Computer-Desktop. Der Sog dieser Collage führt abwärts auf einsames Gelände, wo die Grenzen zwischen öffentlichem und intimem Ausdruck nicht mehr existieren und die Wahrheit in „alternative Fakten“ (Trump-Beraterin Kellyanne Conway) zerfällt. Immer wieder unterbrechen Amateurmusiker dabei die Irrwege der Erzähler mit Auszügen aus Shine On You Crazy Diamond, einem populären Song von Pink Floyd, ihrem ehemaligen Bandmitglied Syd Barrett gewidmet, der durch eine Drogen-psychose den Bezug zu seiner realen Umwelt verlor. Still und gleichmäßig scannt ein zweites Video in diesem Teil die karge Planetenoberfläche des Mondes.
Auf 18 Bildern erzählt ein Comic im zweiten Teil der Ausstellung (Teil II: Space Fantasy) die Idee einer organisierten Flucht von der Erde. In der Collage aus verschiedenen Comicabenteuern im Stil der siebziger Jahre entfalten sich zunächst Dialoge der Verzweiflung und Enttäuschung über den Zustand der westlichen Zivilisation. Es fallen Sätze, wie man sie vielleicht aus Diskussionen im Bekanntenkreis kennt, aus Debatten und Zeitungskommentaren, wo sich eine pessimistische Prosa eingerichtet hat. In Zilligs Erzählung entschließt sich eine Geheimgesellschaft, nicht länger auf den Untergang der Welt zu warten. Das vollständige Scheitern der aufklärerischen Ideale von Emanzipation und Solidarität soll durch eine Separation der idiotischen und der zivilisierten Teile der Gesellschaft verhindert werden – die Angst um den Verlust gesellschaftlicher Errungenschaften schlägt selbst um in elitäre Isolation und verschwörerische Weltflucht. Einsam gleitet ein Astronaut in einer Projektion neben den Comics durch das Nichts – wie der geduldige Bildschirmschoner des Fatalismus.

Philip Gaisser, Monument & Preserve (Brussels)
8. September - 14. October 2017

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Moritz Scheper on Monument & Preserve
If I had to sum up my thoughts on the work of the Hamburg-based artist Philip Gaisser in a single word, I would probably say inscrutable. Inscrutable because the visual surfaces of his pictures, mostly photographs, never present avenues that lead straight toward their content in its various dimensions. The bond between image and theme in his art is slack and casual and yet as snug as that between a good glove and a hand. The pictures continually shed skins and point toward their subjects rather than depicting them. Monument and Preserve, Gaisser’s first exhibition in Galerie Conradi’s Brussels showroom, is a case in point. It assembles several series and sketches of reflections that initially seem everything but inscrutable, that even welcome the viewer and draw her in. Take, for instance, Petőmihályfa, a series created in the fruit groves of the eponymous Hungarian village near Lake Balaton. The pictures are close-up shots of fruit lifted by the flash out of the deep nocturnal dark. The artist contrasts each image with a page showing a color gradient matching the particular hue of the fruit. It is a visual nibble, unless the viewer digs behind the intimations of Orbánism, alcohol as a social lubricant, and informal currency that dot the pictures.

Petőmihályfa also contains references to another series (Monument and Preserve) of pictures that Gaisser took near a phosphate mine in Idaho. A lava-drooling volcano amid a wintry landscape, heroic landscape photography—and yet something utterly different. What the artist contemplates is actually the maw from which the active ingredient in mineral fertilizers is hoisted that makes feeding industrial societies possible in the first place—sprays containing glyphosate that also help the farmers in Petőmihályfa grow plump and juicy fruit.

This embedment in an ecosystem of signifiers is what I mean when, in connection with Philip Gaisser’s works (which are, after all, not photography pure and simple), I speak of inscrutability. It is not that they are hermetic; they are just never finished. Gloved hub images gesturing away from themselves toward specific mélanges of issues and concerns that invite additional connotations and draw in other entanglements. In Monument and Preserve, to the extent that I can tell, nothing less is at stake than several interconnected ecological imbalances that are fundamental to our understanding of the world as a relational ensemble. But I may be mistaken when it comes to the defining quality of Gaisser’s art.


Wenn ich ein Wort nennen sollte, welches mir zum Hamburger Künstler Philip Gaisser am ehesten in den Sinn käme, würde ich wohl unergründlich sagen. Unergründlich, weil die visuellen Oberflächen seiner meist fotografischen Arbeiten niemals direkte Wege zu den inhaltlichen Dimensionen der Bilder offerieren. Bild und Thema haben bei ihm ein Verhältnis zueinander, das so lose und unbeschwert und doch so eng ist wie das eines guten Handschuhs mit einer Hand. Die Bilder häuten sich fortlaufend und zeigen vielmehr auf ihre Gegenstände, anstatt sie abzubilden. Monument and Preserve, Gaissers erste Ausstellung in den Brüsseler Räumen der Galerie Conradi, verdeutlicht das einmal mehr. Sie bringt verschiedene Serien und Denkskizzen zusammen, die einem zunächst alles andere als unergründlich begegnen, sogar offen und zugänglich auftreten. Da ist zum Beispiel die Serie Petőmihályfa, entstanden in den Obsthainen des gleichnamigen ungarischen Dorfes am Balaton. Die Bilder zeigen Nahaufnahmen von Früchten, die vom Blitz aus der nächtlichen Schwärze gezogen werden. Jedes der Bilder kontrastiert er mit einer Seite, die einen Farbverlauf zeigt, welcher der Farbe der abgebildeten Frucht entspricht. Man kann schnell fertig damit sein, oder man gräbt hinter den Hinweisen auf den Orbánismus, Alkohol als gesellschaftliches Schmiermittel und informelle Währung her, die in den Bildern angelegt sind. Unter anderem verweist Petőmihályfa auf eine weitere Serie (Monument and Preserve), die Gaisser bei einer Phosphatmine in Idaho aufgenommen hat. Ein Lava sabbernder Vulkan inmitten einer Winterlandschaft, heroische Landschaftsfotografie – und gleichzeitig alles andere als das. Vielmehr beobachtet der Künstler hier den Schlund, aus dem der Wirkstoff für die Mineraldünger gehoben wird, mit dessen Hilfe industrielle Gesellschaften überhaupt erst ernährt werden können – glyphosathaltige Spritzmittel, mit denen auch die Bauern in Petőmihályfa ihre Früchte prall werden lassen.

Es ist diese Einbettung in ein Ökosystem aus Zeichen, die ich meine, wenn ich im Zusammenhang mit Philip Gaissers Arbeiten (die ja nicht ausschließlich fotografischer Natur sind) von einer Unergründlichkeit spreche. Sie sind nicht hermetisch, sondern einfach nur nie zu Ende. Behandschuhte hub images, die von sich selbst wegdeuten auf bestimmte thematische Gemengelagen, die wiederum weiterweisen und anderweitig verstrickt sind. Im Falle von Monument and Preserve sind das, sofern ich das beurteilen kann, nichts weniger als die Zusammenhänge verschiedener ökologischer Imbalancen, die erst unser Verständnis von Welt als relationales Gefüge konstituiert haben. Aber ich kann mich täuschen, was die eigentliche Qualität von Gaissers Arbeiten ausmacht.

Text: Moritz Scheper

Balz Isler, Yann Vari Schubert, Alice Peragine, From an Operational Point of View
19. May - 1. July 2017

From an Operational Point of View

On May 18, an exhibition of videos, pictures, and objects by Alice Peragine, Balz Isler, and Yann-Vari Schubert opens at Galerie Conradi in Brussels. The show’s title suggests the shared angle that unites these works across the differences of media: From an Operational Point of View is a phrase whose origins lie in economics, and the transposition spotlights the intersection between business and art that scrutinizes the contemporary world and one of its central themes—the individual, his agency and perspective on himself and a world characterized by profound social changes. Texts such as the following excerpt from an article in the St. Gallen Business Review are littered with terms—identity, individualization, body—that also make frequent appearances in the leaflets accompanying contemporary art exhibitions. Yet where the economic perspective describes the disintegration of social standards, obligations, and routines as fueling the growing desire for individuality, the cultural discourse regards the ostensible freedom of our lifestyle choices as the driving force behind new rituals and restrictions, arguing that contemporary identities, far from being the result of unconstrained choices, are subject to regulation by elaborate control and market mechanisms:

Routines, social values and norms no longer define our actions; With the end of obligations, a space has opened for the individualisation in society. (…) In order to get attention from others, we have to stage ourselves; our body evolves into a playground: I am the clothing I wear, the food I choose to eat and the body in which I reside. The constant work of maintaining and developing identities is exhausting. To simplify, we resort to using well-known messages, using the practice of orienting ourselves around branded objects for example. (…) As an answer to the threatening conditions presented by a hyper-fragmented society of individualists, we have established new structures – communities. Products and services have to tell a story – they must provide means in order to create an identity. (…) In order to avoid being caught in price competitions, businesses in all markets have to create emotions that fit the individualist’s lifestyle. Algorithms support individualists in finding products and experiences that fit their profiles. Yet, these algorithms are dumb. They reinforce established behavioural patterns, as they are based on past experiences and preferences. They don’t offer room for surprises, irrational behaviour or contradictory decisions. What will happen if an identity is beginning to bore me? Individualists will be able to shape the algorithms of the future and thus determine when algorithms should exit the filter-bubble in order to identify new identities. (Prof. Dr. Peter Maas and Pascal Bühler, “How Multi-Optionality Is Pushing Individualisation in the Digital Age,” St. Gallen Business Review, 2015)

In reality, the so-called multi-optional society is increasingly rigid, riven by exclusions, and bewildered. The works in the exhibition address these issues through the lens of self-referential creative approaches. Scrutinizing authorship, perspective, the space of action, the prerequisites of artistic production processes, or the reference to predetermined coordinates such as pictorial formats or digital applications for the design of simulated visual spaces, they insistently place the subject at the center of their searching engagement. These approaches associate the works with the tradition of conceptual strategies in art, as is evident in formal features such as processes of repetition, serialism, and systematized workflows.

Alice Peragine’s video projection “Feld” shows white paper tissues being dropped at a steady rhythm over a green-and-purple heath. The section of field visible to the viewer gradually and evenly fills up with white spots. Marked by the successive appropriation of the ground by a body in motion and its trace, space is redefined and can be experienced as such. The final result of the progressive intervention—a softly noisy picture composed of white and green-and-purple dots—in turn alludes to the video projection through which the action is communicated to the viewers. Space, body, and image equitably share the stage. “Feld” deals with processes of territorialization and marking spaces. With the artist walking back and forth on a field in the south of Brittany in France, where remnants of its military history are still in evidence, the dropping of white paper tissues may be read as the act of distributing pamphlets in the public space; but no public is present and no message is disseminated on the paper. The action may also be taken as a metaphorical adaptation of sowing as routine labor. Peragine’s work employs the means of performance and installation art to scrutinize institutionalized power relations. She transposes everyday mechanisms of control such as airport security procedures into new contexts in reenactments that allow us to see them with a fresh and critical eye. Central themes in Peragine’s work include rituals of inclusion and exclusion, the imprints of structural violence upon the body, and the definition of public and private spaces in light of changing conceptions of security.

Similarly, the figures of repetition and routine in Balz Isler’s video N€x† (2015) foil effective productivity and progression: we watch a continuously growing tally chart etched with a digital hairline cross on a computer screen. The work of art is thus continually changing; it is act, event, and improvisation, in an echo of fundamental aspects of Fluxus art. Evanescence and immediacy characterize Isler’s creative practice. The vertically mounted TV monitor and the simple tally on the screen suggest a framed drawing, but the picture is forever incomplete—a file stored on a digital medium replayed as a film sequence and infinite loop. The title hints at an intellectual and formal preoccupation with the temporal-successive aspect of perception. A mouse pointer flits across the screen, gradually filling the entire surface from the top left to the bottom right corner with dashes before the input ‘Next’ triggers the automated deletion of the work or the recording. The dash is neither gestural nor intuitive and not meant to reveal the artist’s individual manual style. Simplification and standardization are key to its message: the systematic quality of the procedure is its governing principle—“N€x†” raises existential questions about how compulsions and routines become ends in themselves. That is why no final tally is announced—instead, everything just starts over.
We are jolted out of immersion in the picture, as monotonous as it is hypnotizing, by the sound of a relentless digitally distorted voice. An emphatic call for sustainability and environmental protection resounds throughout the gallery. The voice introduces itself in an even tone: “Some call me nature, others call me Mother Nature.” As the argument proceeds, it grows increasingly insistent, shifting into a distinctly assertive and even exhortatory register before spelling out its superiority in full: “I don’t really need people. (...) Your actions will determine your faith, not mine. I am nature. I will go on. I am prepared to evolve. Are you?“ The words are taken from the American website natureisspeaking.org, which features prominent Hollywood actors in its advocacy of sustainability. In the gallery, by contrast, an egocentric, strangely pitched, formerly male but now fairly sexless voice emanates from a small gray plastic imitation stone from a garden center. Brazenly artificial, the garden decoration in which the speaker is housed, the body of this voice, does not even try to resemble an actual stone—on the contrary, its artificiality negates the appropriation. It may be read as putting the philosophy known as object-oriented ontology into practice, which replaces the assumption of human dominance over the object with a perspective in which humans are objects among many others in the world.
Manual interventions into the material—alterations of digital images or soundtracks, patterns shaved into carpets—are a recurring element in Isler’s work. By editing his materials, some of them industrial products, he imprints traces of his own physicality upon the object. An artist who operates with performative elements as well as self-made and mass-produced materials, Isler fashions objects that fuse both dimensions. His art interweaves pictures and videos, the webs of subjective association and normative symbols for a negotiation of contemporary visual cultures. His critical study of conceptions of identity and contemporary manifestations of pathos unfolds as a hypertext combining a wide variety of visual, sonic, and spatial planes of reference.

Looking closely at Yann-Vari Schubert’s works, we realize that although they look like freehand drawings, the graphic work is too perfect, the rounded edges too even and uniform. The panels shown in the exhibition hint at an individual hand, but the crayon strokes stylistically match the constant parameters of machine-made work. To produce the drawings, Schubert used a computer-controlled milling cutter he adapted for his purpose, replacing the milling bit with a holder for crayons. Originally, the shapes were drawn by hand using a graphic tablet application with the 3D animation program Cinema4d. In the three-dimensional coordinate system, the graphs can be rotated in any direction. The arrows refer to the object axis of the directed graphs (x=red, y=green, z=blue). They are identical in shape but occupy diametrically opposite positions in the virtual space. The words ‘if’ and ‘then’ relate to the conditional command, which, as the most basic control structure of programming languages, dominates their organizational structure. Both panels derive from the same original drawing. The only difference—but it is essential—lies in their inverse camera perspectives, which determine the particular data set and its transformation into a vector graphic. Schubert’s artistic practice employs computer programs and their functions. However, he manipulates the technical manufacturing processes to lend his pictorial products a physical presence informed not only by the digital input, but also by the physical properties of the specific material he works with. Interface designs that facilitate intuitive use suggest that a utopian vision of cybernetics has become reality. But the ideal of the harmonious coexistence of man, nature, and machine contrasts with the growing regimentation of the circumstances of our lives by algorithmic organizational structures that remain concealed beneath the veil of appearances to allow for smooth workflows.
(Elena Conradi)

Christina Köhler, Reign of Error
2. June - 1. July 2017

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Reign of Error, the environment Christina Koehler has set up at Galerie Conradi, consists of three different arrangements that function as fragmentary stage settings of sorts. In the course of the performance, the artist will activate one after the other: It begins with the physically demanding attempt to elicit a few piteous notes from a bagpipe she has fashioned out of an ALDI plastic bag. The improvised instrument is connected to a recording device and amplifier, which take live samples of the sound that are replayed as the artist moves on the next station.

Balancing on a tall ladder, she then flings various tennis balls, energy drinks, and beer cans from an IKEA bag, striking drums set on the floor with now surer, now less sure aim. Again, the resulting noise is recorded, sampled, and mixed with the notes from the first part of the performance. This second action pays homage to the Fluxus artist George Brecht, whose performance Drip Music—the dramaturgy involved a curtain and stage—similarly employed a ladder and a receptacle placed beneath it to produce sounds.

The third and final station quotes the fairytale The Wizard of Oz—the rudimentary television studio set with the yellow foam-rubber fake bricks distinctly recalls the yellow brick road leading to the Emerald City. Standing on it, the artist now takes on the challenge of a teleprompter made dysfunctional by severe deceleration. Slipping into the role of stand-up comedienne, she reads off stale gags, but the low speed setting of the scrolling text and the grotesque electronic distortion of her voice resounding from the speakers make it impossible to make any sense of the scene. The abstract verbal fragments she speaks into the microphone and the sounds and noises from the previous stations condense into a collage-like composition. The performance yields an improvised and complex electronic soundscape, an ephemeral construct that, over the course of the performance, feels increasingly unconnected to the artist’s actions. The audience—utterly absorbed in her various roles and situations, the artist never makes direct contact with the spectators—is accosted by two illuminated advertisements, so-called Audience Pieces, that display stage directions such as emoticons signaling laughter and clapping hands.

Christina Koehler works with pop-cultural references as well as material she appropriates from the art field. Her work features numerous elements that derive from Fluxus and Dada. In her system, self-reference clashes with comedy in happenings that negotiate the artist’s role: as a comedienne without a punch line, a failing musician, a Fluxus artist who gets her props at the discount store. An ongoing shift of perspectives charts possible purposes and uses of the gallery space: resonance chamber, studio, stage, scenery.

In addition to her exhibitions and performances as a solo artist, Christina Koehler collaborates with various international artists’ initiatives and performance art networks. She is a founder and member of the Musicmotorcycle Club and the Krachkisten-Orchester, with which she has toured Europe for many years.

Christina Koehler hat unter dem Titel Reign of Error in der Galerie Conradi ein Environment aus drei verschiedenen Anordnungen geschaffen, die wie einzelne Bühnenfragmente funktionieren und die während der Performance durch die Künstlerin nacheinander aktiviert werden: Den Anfang bildet der unter körperlicher Anstrengung unternommene Versuch, aus einem selbst gebastelten ALDI-Tüte-Dudelsack ein paar klägliche Töne hervorzubringen. Das improvisierte Instrument ist an Aufnahmegerät und Verstärker angeschlossen, so wird der Sound live gesampelt und bleibt hörbar, während die Künstlerin zur nächsten Station wechselt.

Auf einer hohen Leiter balancierend schleudert sie nun mal mehr mal weniger zielsicher verschiedene Tennisbälle, Energy-Drinks und Bierdosen aus einer IKEA-Tasche herunter auf Schlagzeugtrommeln. Die Geräusche, die dabei entstehen, werden wieder aufgezeichnet und gesampelt und vermischen sich nun mit den Tönen aus dem ersten Teil der Performance. Bei dieser zweiten Aktion handelt es sich um eine Reverenz an den Fluxus-Künstler George Brecht, dessen mit Vorhang und Bühne dramaturgisch inszenierte Drip Music-Performance auf ähnliche Weise zur Erzeugung von Geräuschen eine Leiter und ein darunter positioniertes Gefäß zum Einsatz brachte.

Die dritte und letzte Station zitiert das Märchen Der Zauberer von Oz –die angedeutete Fernseh-Kulisse erinnert mit ihren Ziegelsteinattrappen aus gelbem Schaumstoff stark an die zur Smaragd-Stadt führende Yellow Brick Road. Auf dieser versucht sich die Künstlerin nun an einem dysfunktionalen, da stark verlangsamten Teleprompter. In der Rolle des Stand-up-Comedians liest sie flache Witze ab, die niedrige Geschwindigkeit des Lauftextes aber und die groteske elektronische Verzerrung ihrer Stimme, die aus dem Lautsprecher hallt, machen den Auftritt vollkommen unverständlich. Die abstrakten Sprachfragmente, die ins Mikrophon eingesprochen werden, verdichten sich mit den bereits produzierten Tönen und Klängen zu einer collageartigen Komposition. Ergebnis der Aktion ist ein improvisierter und komplexer Elektrosound, ein flüchtiges Gebilde, das sich im Verlauf der Performance zunehmend von der Handlung der Künstlerin abzulösen scheint. An das Publikum, zu dem die mit ihren verschiedenen Rollen und Situationen vollends beschäftigte Künstlerin keinen direkten Kontakt aufbaut, richten sich zwei Leuchtreklamen, sogenannte Audience Pieces, auf denen Regieanweisungen wie lachende Emoticons und klatschende Hände zu erkennen sind.

Christina Koehler arbeitet mit popkulturellen Bezügen sowie Aneignungen aus dem Feld der Kunst. In ihrer Arbeit finden sich zahlreiche Elemente von Fluxus und Dada. Selbstreferentialität trifft in ihrem System auf Komik, wenn die Rolle der Künstlerin ereignishaft verhandelt wird: als Comedian ohne Pointe, als scheiternde Musikerin, als Fluxuskünstlerin mit Requisiten vom Discounter. Es kommt zu Verschiebungen der Perspektiven und in Bezug auf die Bestimmung des Galerieraumes, seine Nutzung: Der Raum wird Klangraum, Studio, Bühne, Kulisse.

Neben ihren Ausstellungen und Auftritten als Solo-Künstlerin kooperiert Tintin Patrone mit unterschiedlichen internationalen Künstlerinitiativen und Performancekunst-Netzwerken. Sie ist Gründerin und Mitglied des Musicmotorcycle Club und des Krachkisten-Orchesters, mit dem sie seit vielen Jahren durch Europa tourt.

Sven Neygenfind, Anti-anthropozentrische Notwendigkeit
24. March - 20. May 2017

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“Very well. So then let’s talk about your exhibition. About the first portrait by the entrance, the one of the gray goose. It receives the visitor right away with one of those ‘What are you doing here?’ gazes that are so characteristic of your portraits—at least that’s how it felt to me, as though I were a guest in inappropriate attire standing before a concierge at some luxury hotel.”
Lisa had prepared for this.
“A very good choice, I think, that hard-to-read facial expression—to my mind it seems mystified more than anything, if its gaze is indeed fixed on me who is looking at it, which was my initial impression, or its bewilderment isn’t rather quite general and about the situation as a whole, with all the dubiety that results when, as a sitter in a portrait, you abruptly find yourself set behind such a strange abstract chromatic space, condemned to gaze through a pictorial world that, despite all the meticulous elaboration and layering, remains transparent like a more or less artfully smudged pane, and to gaze at a no less inscrutable world beyond it that consists of the exhibition space and, at that moment, myself. It already gives you a sense of the inversion of the relationship between beholder and beheld that’s discussed in the second essay in the exhibition catalogue, which, I should note in passing, would definitely have merited better-quality reproductions.”
“I’ve always wondered—if I may interpose,” Marc said, and I thought, the moment he pipes up he speaks out of turn—“whether Lacan didn’t kind of pull the thing about the blind spot, which properly speaking is the place where the visual nerve passes through the retina, out of his ass. Incidentally, in birds, and only in birds—if you even care—the blind spot is overshadowed by the dark and pleated pecten oculi, which helps the eye breathe, as it were. If its shadow fell anywhere else, it would impair the animal’s vision.”
“Aha, but let me come back to the—”
“Where’s that coffee, by the way? Which reminds me of another anecdote on the subject of the differences between our eyes and those of birds. A famous former animal photographer who’d specialized in close-up shots of birds once hypothesized that the gaze of a bird was sometimes so haunting, so penetrating, that it apparently overwhelmed his camera, which responded with blurring, in pictures in which the rest of the head was in perfect focus.”
As Marc went on to expatiate that the actual reason for this optical blurring lay in a movement, imperceptible to our eyes, of the haw—a nictitating membrane that both protected and cleaned the eye—Lisa chewed on her pen and gazed out the window.
“Humans, unfortunately, no longer have such a cleaning device, which is why ornithologists like to joke that they probably invented art for themselves in part as a way to get the incessant contamination of our primary sensory organ, all the opacities and fogging, under control.”
Lisa proceeded to suck on the cap of her ballpoint pen until it stuck to her lower lip and watched me, as I for my part made an effort to demonstratively slump in my chair to signal that I was ready to engage in dialogue.
“Let’s get even more specific,” she said.
“Yeah, so, it’s kind of going back to the portrait thing, in very basic terms. So let’s suppose I’d asked you about your personal emphases, ok?”
“As you wish,” I said and cleared my throat several times.
“Keep calm. Simple question. Focus. Clear answer. The aspects that strike me as central here are—”
“Alright. Got it now. So at bottom there’s not a whole lot to be said about it. Two things, mainly. Gaze and posture. That’s all there is to it.”
“Yeahhh, that makes total sense,” Lisa replied and took a deep breath. This wasn’t how she’d imagined it.

Text: Sven Neygenfind


„Also gut. Dann jetzt zu Ihrer Ausstellung. Zum ersten Portrait im Eingangsbereich, dem der Graugans. Die empfängt den Besucher, zumindest habe ich das so empfunden, gleich mal mit einem dieser für Ihre Portraits so typischen ‚Was-wollen-sie-denn-hier?‘-Blicke, als stände man als unpassend gekleideter Gast vor dem Portier irgendeines Luxushotels.“
Lisa hatte sich vorbereitet.
„Eine sehr gute Wahl, wie ich finde, dieser schwer zu deutende Gesichtsausdruck, für mich am ehesten verblüfft, so ihr Blick denn überhaupt mir, als sie Betrachtende, gilt, was mein erster Eindruck war, oder ihre Überraschung nicht vielmehr ganz allgemeiner Natur ist und sich grundsätzlich auf die Situation an sich bezieht, mitsamt aller Fragwürdigkeit, die sich aus ihr ergibt, wenn man sich als Portraitierter unvermittelt hinter einem derart seltsamen abstrakten Farbraum wiederfindet, dazu verdammt, durch die trotz aller minutiösen Ausarbeitung und Schichtung transparent bleibende Bildwelt hindurchzublicken wie durch eine mehr oder weniger kunstvoll verschmierte Scheibe, auf eine nicht minder rätselhafte Welt dahinter, bestehend aus dem Ausstellungsraum, und mir, in dem Moment. Die Umkehrung des Verhältnisses von Betrachter und Betrachtetem, von der im zweiten Text des Ausstellungskatalogs die Rede ist, der, das nur nebenbei, eine definitiv bessere Qualität der Abbildungen verdient gehabt hätte, wird bereits hier spürbar.“
„Ich hab mich immer gefragt, wenn ich jetzt auch mal was sagen dürfte“, sagte Marc und ich dachte, kaum sagt er mal was, schon fällt er aus der Rolle, „ob Lacan das mit dem blinden Fleck, der ja eigentlich die Stelle bezeichnet, wo der Sehnerv aus der Netzhaut kommt, nicht ein wenig an den Haaren herbeigezogen hat. Der blinde Fleck ist bei Vögeln, falls Sie so etwas überhaupt interessiert, und nur bei Vögeln, übrigens überschattet, vom dunklen und gefältelten Augenkamm, der mit dafür sorgt, dass das Auge atmen kann, sozusagen. Würde sein Schatten woanders hinfallen, wäre das Sehen beeinträchtigt.“
„Aha, doch noch einmal zurück zum –“
„Wo bleibt’s Käffchen eigentlich? Da fällt mir noch eine weitere kleine Anekdote ein, zum Thema Unterschiede zwischen unseren und den Augen von Vögeln. Ein berühmter früher Tierfotograf, der sich auf Großaufnahmen von Vögeln spezialisiert hatte, mutmaßte einst, dass der Blick der Vögel mitunter eine derart eindringliche Schärfe besäße, dass seine Kamera damit offenbar überfordert sei, würde sie doch ihrerseits mit Unschärfe reagieren, und das bei Aufnahmen, auf denen der Rest des Kopfes perfekt fokussiert gewesen war.“
Während Marc weiter referierte, dass der tatsächliche Grund für diese optische Unschärfe in einer für unser Auge nicht wahrnehmbaren Bewegung der Nickhaut läge, die das Auge schützt und gleichzeitig reinigt, schaute Lisa auf dem Stift kauend aus dem Fenster.
„Beim Menschen existiert eine derartige Reinigungsvorrichtung leider nicht mehr, und unter Ornithologen sagt man sich spaßeshalber, dass er wohl auch deswegen die Kunst für sich erschaffen habe, um dem unablässigen Verdrecken, all den Eintrübungen und Verschleierungen unseres primären Sinnesorgans auf diesem Wege Herr zu werden.“
Lisa ging dazu über, an der Kappe ihres Kulis zu saugen, bis die an ihrer Unterlippe hängen blieb, und beobachtete mich, nun meinerseits darum bemüht, mittels demonstrativen Zusammensinkens meines Körpers Bereitschaft zum Dialog zu signalisieren.
„Lass uns noch konkreter werden“, sagte sie.
„Dann mal los.“
„Ja, dann nämlich eher noch mal was zum Portraitding, so ganz prinzipiell. Also nehmen wir mal an, ich hätte dich nach deinen persönlichen Schwerpunkten gefragt, o.k.?“
„Ganz wie du willst“, sagte ich und räusperte mich mehrfach.
„Nur die Ruhe. Einfache Frage. Fokussieren. Klare Antwort. Die für mich wesentlichen Aspekte dabei sind –“
„In Ordnung. Hab’s jetzt. Also da gibt’s im Grunde genommen gar nicht so furchtbar viel zu sagen. Zwei Dinge im Wesentlichen. Blick und Haltung. Das isses dann auch schon.“
„Jaaa, absolut nachvollziehbar“, antwortete Lisa und holte tief Luft. Sie hatte sich das anders vorgestellt.

Text: Sven Neygenfind

Thomas Baldischwyler, La Vie des Souris (Brussels)
26. March - 13. May 2017

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George Orwell’s 1945 classic fable “Animal Farm” no doubt inspired Willi Fährmann’s children’s book “Der überaus starke Willibald” (“The Exceedingly Strong Willibald”), a work of reform pedagogy that came out in 1983. But unlike Orwell’s protagonists, those in Fährmann’s short story are almost all mice. And where Orwell handled his historical references with painstaking accuracy, Fährmann, in writing his short story, seems to have aimed primarily for an easy-to-grasp parable about a theme that seems perpetually relevant: populism and how it reduces complex issues. The lifeworld of the author’s target audience is evident also in the tower of children’s building blocks with which the gang of mice under Willibald’s dictatorial leadership tries to reach the sausage heaven in the pantry. In the reality of my own life as it was in 2005, that tower was the enormously tall bookcase in my unrenovated subsidized flat. On the top shelf, wrapped in golden aluminum foil, stood a chocolate replica of a beer bottle from the south German brewery Rothaus. A giveaway advertising the Tannenzäpfle brand, it had been given to me in the summer of 2005 by Karola Grässlin, director of the Braunschweiger Kunstverein, as a thank you after a performance and lecture in her gallery. That fall, the Italian restaurant directly below me closed due to bankruptcy, and the resident mice migrated up to my floor. Life with these guests turned out to be less spectacular than I’d feared. I deported a few who’d walked into live traps to the next park, and over time the others left as well. The episode faded from memory until I wanted to reposition Grässlin’s gift. To my surprise, all I held in my hand was the immaculate golden chocolate beer bottle mold. The smart and agile rodents had removed the content in little pieces through a tiny hole in a corner, presumably so I wouldn’t suspect a thing. All that was left was a fragile empty wrapping foil and the echo of the mellifluous words with which the director had handed me her present: “In St. Georgen, Tannenzäpfle is just beer, but in the rest of Germany it’ll soon be a hipster brand!” As I later read in the paper, Thomas Schäuble, then chairman of the board of the brewing company deep in the Black Forest, didn’t think so. What would make any manager ecstatic was seen with mixed feelings at Rothaus. Expansion, he thought, was a self-defeating proposition: “We can’t do that year after year!”

By January 2009, the wrapping, now a crumpled-up ball of aluminum, still sat in the dusty corner between my coal-fired heating stove and the bookcase. No mice had visited me in a long time. Perhaps because the rooms previously occupied by the Italian restaurant had for some time been taken up by a wine store with an exquisite lunch menu. It was around then that a musician friend invited me to join him on a trip to Tangier. He knew I was a fan of the Moroccan band Nass El Ghiwane and suggested that I should come and learn more about the music scene. Morocco had long been a dream destination. I saw myself chatting with the Gnawa singer Omar Sayed in Casablanca and bringing a truckload of vintage vinyls back to Germany. Tangier, too, was a fantastic place to start: the historic distinction would open all sorts of doors for me. But once we were there it turned out that you don’t get in touch with a national hero on short notice. Our hosts were appreciative of my peculiar interests, but any possible avenue I might pursue was dismissed as too complicated. We toured northeastern Morocco with a Maghrebi gangsta rapper, chaperoned most of the time by paramilitary security guys who helpfully served opium tea against our diarrhea. I didn’t find a single record. The format was unpopular; I was told that in the more recent past, music had been circulated on audiocassette. The vinyl editions of Nass El Ghiwane’s albums were manufactured in Paris and solely for the melancholy-affluent-migrant market. CDs and MP3s were the present, and the mobile phone was the playback device of the future. I soon realized that the problem of distorted perceptions was mutual. When I assured people that I’d exchanged my few euros for dirhams and my bags weren’t stuffed with dollars, my interlocutors, looking over their shoulders toward the Spanish coast, accused me of lying. The mood usually didn’t turn truly aggressive until we consciously tried not to act like tourists. Then again, that was mostly because our interactions played out on stages like the medina. What we naïvely thought of as authentic was a playing field on which strict rules were in effect. The young men who worked it had become accustomed to catering to the postcolonial expectations with which the majority of the Europeans who flocked there on a regular basis approached them. Neither side seemed willing to change that without a fight. I wished I’d never left the Schengen Area.

The agreement on Switzerland’s entry to the Schengen Area went into effect in March 2008 and was implemented after the necessary security systems had been put in place at the country’s borders by the end of the same year and at the airports in the spring of 2009. Even before the end of 2008, border controls had been gradually wound down and replaced by random police checks in a 30-kilometer-wide swath along the border. So when I was awarded an almost yearlong residency in Basel—not far from the three-country point—in 2013, I didn’t need a visa. Before I even got there, I was issued a temporary passport indicating that I was not authorized to work. I was welcome, but with restrictions. It was in Switzerland that I first sealed my Macbook’s camera with a colorful marker sticker. I’m not sure how much that decision had to do with the residency, but the inspiration of a custom-made sticker pack by the Electronic Frontier Foundation certainly fell on fertile ground in the Helvetian climate of social control. The EFF had advertised its sticker as an “unhackable anti-surveillance technology.” From that moment on I often caught myself staring at the covered camera and wondering whether I was being paranoid. I imagined mice sitting behind a taped-over hole and trying to interpret the noises and reflections of light on the other side. In Fährmann’s book mentioned above, Willibald insisted on nailing the cat door to the garden shut. What the ruler over the mice either didn’t know or deliberately didn’t tell his subjects: the door had only swung outward to begin with, so no one was ever going to break into the house that way. By contrast, the threat that someone might invade my private sphere through the camera portal integrated into the computer wasn’t imaginary at all. Researchers had demonstrated how to remotely activate the camera without turning on the green control light that would alert the user. A new market seemed to open up, though one that promised to close the doors forever.

Sicherlich ist Willi Fährmanns 1983 erschienenes reformpädagogisches Kinderbuch „Der überaus starke Willibald“ von George Orwells Klassiker „Farm der Tiere“ inspiriert. Aber anders als in Orwells 1945 veröffentlichter Fabel sind die Protagonisten fast ausschließlich Mäuse. Und anders als bei Orwells Akkuratesse im Umgang mit historischen Zitaten ging es Fährmann in seiner kurzen Geschichte wohl eher um ein vereinfachtes Gleichnis zu den immer wieder aktuellen Themen Populismus und Komplexitätsreduktion. Die Lebensrealität seiner Zielgruppe zeigt sich auch am Bauklötzchen-Turm, mit dem die vom Despoten Willibald angeführte Mäuse-Schar den Wursthimmel in der Vorratskammer zu erreichen versucht. In meiner eigenen Lebensrealität des Jahres 2005 war der Bauklötzchen-Turm das enorm hohe Plattenregal in meiner unsanierten Sozialwohnung, auf dem die in goldene Alufolie gehüllte Schokoladenkopie einer Bierflasche der süddeutschen Brauerei Rothaus stand. Dieses Werbegeschenk der Marke Tannenzäpfle hatte ich im Sommer 2005 von Karola Grässlin, der Direktorin des Braunschweiger Kunstvereins, als Dank für eine Performance und einen Vortrag in ihren Räumen erhalten. Im Herbst musste konkursbedingt das im Stockwerk unter mir liegende italienische Restaurant schließen. Die dort ansässigen Mäuse migrierten aus dem Erdgeschoss in mein Stockwerk. Das Leben mit den Gästen gestaltete sich unspektakulärer, als ich befürchtet hatte. Ein paar wurden von mir in Lebendfallen in den nächstgelegenen Park deportiert und irgendwann waren auch die anderen fort. Diese Episode geriet in Vergessenheit, bis ich die Position des Grässlin-Geschenks ändern wollte. Zu meiner Überraschung hielt ich nur die perfekt in Form stehende Goldummantelung der Schoko-Bierflasche in der Hand. Den Inhalt hatten die flexiblen Nager Schritt für Schritt durch eine winzige Ecke abgetragen. Wohl um mich geschickt keinen Verdacht schöpfen zu lassen. So war also alles, was mir blieb, eine leere Folien-Hülle, die fragil in meiner Hand lag, und das Echo der wohlklingenden Worte der Direktorin, als sie mir das Präsent überreichte: „In St. Georgen ist Tannenzäpfle normal, aber im Rest Deutschlands wird es bald eine hippe Marke sein!“ Wie ich später in der Zeitung las, war Thomas Schäuble, der damalige Vorstandsvorsitzende der Brauerei aus dem Hochschwarzwald anderer Meinung. Denn was jeden Manager in Hochstimmung versetzen würde, sah man in der Brauerei Rothaus mit gemischten Gefühlen. Für ihn war Expansion etwas Widersinniges: „Das können wir nicht jedes Jahr machen!“

Im Januar 2009 lag die mittlerweile zerknüllte Aluhülle immer noch in der staubigen Ecke zwischen meinem Kohleofen und dem Plattenregal. Mäuse hatten mich schon lange nicht mehr besucht. Vielleicht weil in die ehemaligen Räume des italienischen Restaurants längst eine Vinothek mit ausgesuchtem Mittagstisch gezogen war. Zu dieser Zeit lud mich ein befreundeter Musiker ein, ihn nach Tanger zu begleiten. Er wusste um meine Begeisterung für die marokkanische Band Nass El Ghiwane und schlug mir vor, dort meine Recherchen fortzusetzen. Marokko war ein Sehnsuchts-Ort. Ich sah mich in Casablanca mit dem Gnawa-Sänger Omar Sayed plaudern und nach meinem Aufenthalt eine Unmenge gebrauchter Schallplatten mit nach Deutschland bringen. Auch war Tanger ein fantastischer Startpunkt: Die historische Distinktion würde mir alle Türen öffnen. Nach der Ankunft aber zeigte sich, dass in so kurzer Zeit kein Kontakt zu einem Nationalhelden aufzubauen ist. Meine Vorlieben wurden zwar geschätzt, doch jeder weitere Schritt als zu aufwändig abgetan. Wir tourten mit einem maghrebinischen Gangsta-Rapper durch das nordöstliche Marokko und wurden die meiste Zeit von paramilitärischen Securities begleitet, die halfen, unsere Durchfälle mit Opiumtee zu lindern. Schallplatten waren nirgendwo zu finden. Sie waren unbeliebt und mir wurde erzählt, dass die Musik in jüngster Vergangenheit auf Kassetten Verbreitung fand. Die Schallplatten-Pressungen von Nass El Ghiwane wurden zur Gänze in Paris für wohlhabend-melancholische Migranten hergestellt und vertrieben. CDs und MP3s waren das Jetzt, Mobiltelefone die Abspielgeräte der Zukunft. Schnell zeigte sich, dass die verzerrte Wahrnehmung auf Gegenseitigkeit beruhte. Mit einem Schulterblick in Richtung der spanischen Küste wurde ich der Lüge bezichtigt, als ich beteuerte, dass ich meine wenigen Euros in Dirham umgetauscht hatte und meine Taschen nicht mit Dollars gefüllt waren. Die Stimmung wurde meist erst recht aggressiv, wenn wir versuchten, uns gerade nicht wie Touristen zu benehmen. Was aber vor allem daran lag, dass wir diese Erfahrungen auf Bühnen wie der Medina machten. Was wir naiver Weise für authentisch hielten, war ein Spielfeld mit strengen Regeln. Die dort agierenden jungen Männer hatten sich daran gewöhnt, die postkolonialen Erwartungshaltungen der Majorität der regelmäßig einfallenden Europäer zu bedienen. Keine Partei schien das konfliktlos ändern zu wollen. Ich wünschte mir, nie den Schengen-Raum verlassen zu haben.

Das mit dem Beitritt der Schweiz zum Schengen-Raum verbundene Abkommen trat im März 2008 in Kraft und wurde Ende desselben Jahres nach Einrichtung der erforderlichen Sicherheitssysteme an den Landesgrenzen und im Frühling 2009 an den Flughäfen umgesetzt. Schon vor Ende 2008 waren Personenkontrollen sukzessive abgebaut worden und die Grenze wurde nur noch in einem 30 Kilometer breiten Streifen stichprobenartig kontrolliert. Auf Einladung einer privaten Stiftung konnte ich so 2013 visafrei eine fast einjährige Residency in Basel – unweit des Dreiländerecks – antreten. Schon vor meiner Anreise erhielt ich einen temporären Pass ohne Arbeitsgenehmigung. Ich war willkommen, aber mit Einschränkungen. In der Schweiz habe ich zum ersten Mal die Kamera meines Macbooks mit einem farbigen Markierungspunkt überklebt. Ich bin mir nicht sicher, ob diese Entscheidung so viel mit meiner Residency zu tun hatte, aber sicherlich fiel die inspirierende Ankündigung eines dafür angefertigten Sticker-Packs der Electronic Frontier Foundation im Klima der helvetischen Sozialkontrolle auf fruchtbaren Boden. Die EFF hatte ihren Aufkleber als eine „unhackable anti-surveillance technology“ angekündigt. Von diesem Zeitpunkt an starrte ich häufig auf die verdeckte Kamera und fragte mich, ob ich paranoid sei. Ich stellte mir vor, wie Mäuse hinter einem zugeklebten Loch sitzen und die Geräusche und Lichtreflexionen der anderen Seite zu interpretieren versuchten. Im eingangs erwähnten Buch Fährmanns bestand der Despot Willibald darauf, die Katzenklappe zum Garten zuzunageln. Was der Mäuserich nicht wusste oder absichtlich verschwieg: Die Klappe schwang ohnehin nur nach außen, sodass niemals jemand auf diesem Wege ins Haus eindringen konnte. Allerdings war die Gefahr des Eindringens in die Privatsphäre durch das in den Computer integrierte Kamera-Portal nicht aus der Luft gegriffen. Forscher hatten gezeigt, wie sie die Kamera aus der Entfernung aktivieren konnten, ohne dass das grüne Kontrolllicht Alarm schlug. Es schien sich ein neuer Markt aufzutun. Obwohl dieser die Türen für immer zu schließen versprach.

Steffen Zillig, Orderly Retreat (Brussels)
27. January - 11. March 2017

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Orderly Retreat is the title of the exhibition of works by Steffen Zillig at Galerie Conradi’s Brussels showroom. A video (Part I: Soil Samples) gives the floor to conspiracy theorists, fanatics, and others on the fringes of society who, in a tragic quest for self-expression, have painted themselves into a corner. Numerous YouTube videos appear on the screen, shifting around like windows on a computer desktop to form forever changing constellations. The magnetic allure of the collage pulls the viewer into lonely depths where the distinction between public and intimate expression no longer applies and truth disintegrates into “alternative facts” (as Trump’s counselor Kellyanne Conway put it). Amateur musicians repeatedly interrupt the narrators’ ramblings with selections from Shine On You Crazy Diamond, a popular Pink Floyd song. It is dedicated to the band’s former member Syd Barrett, whose heavy drug use led to a psychosis in which he lost touch with the real world around him. Another video in this section surveys the barren surface of the moon in silent and steady panning shots.

In the second part of the exhibition (Part II: Space Fantasy), a comic strip in eighteen panels explores the idea of an organized escape from Planet Earth. Collaging diverse adventure cartoons in the style of the 1970s, the picture story opens with dialogues in which the speakers voice their despair and disappointment over the state of Western civilization. They articulate views many visitors will have heard acquaintances or talk-show guests express; op-ed articles in newspapers, too, are rife with this sort of pessimism. In Zillig’s plot, the members of a secret society decide that they will no longer stand idle as the end of the world draws near. To prevent the complete and utter defeat of the Enlightenment ideals of emancipation and solidarity, they plan to separate the civilized segments of society from the idiotic masses—fear that the accomplishments of social progress will be lost turns into elitist isolation and conspiratorial escapism. Next to the comic strip, a projection shows a solitary astronaut floating in the void—the patient screensaver, as it were, of fatalism.

In terms of seeking, finding and using found material, Zillig’s installations, too, are permeated by an ‘internet state of mind’ (as curator Carson Chan once called it), an approach to thinking and linking learned through the internet and its mechanisms. At the same time, they contradict everything that is fashionable, any fascination with the purely technical, any unbroken pleasure in the contemporary. ‘The aesthetically new’, Zillig wrote in a text recently published in Kultur & Gespenster magazine, ‘is itself already corrupted; as the ultimate accelerator, it has entered into a union with the dominant economy’. Zillig’s work, too, speaks of the digital breaking into the material world. But his interest in this world remains political even where it seems concerned ‘only’ with aesthetic issues. (Kito Nedo, Frieze d/e)

Geordneter Rückzug ist der Titel der Ausstellung von Steffen Zillig, die Anfang 2017 in den Räumen der Galerie Conradi in Brüssel zu sehen war. In einem Video (Teil I: Bodenproben) melden sich Verschwörungstheoretiker, Fanatiker und andere Individuen zu Wort, deren tragische Suche nach Ausdruck sie an die Ränder der Gesellschaft manövriert hat. Zahlreiche YouTube-Videos erscheinen und verschieben sich auf der Bildfläche zu immer neuen Konstellationen, wie Fenster auf einem Computer-Desktop. Der Sog dieser Collage führt abwärts auf einsames Gelände, wo die Grenzen zwischen öffentlichem und intimem Ausdruck nicht mehr existieren und die Wahrheit in „alternative Fakten“ (Trump-Beraterin Kellyanne Conway) zerfällt. Immer wieder unterbrechen Amateurmusiker dabei die Irrwege der Erzähler mit Auszügen aus Shine On You Crazy Diamond, einem populären Song von Pink Floyd, ihrem ehemaligen Bandmitglied Syd Barrett gewidmet, der durch eine Drogenpsychose den Bezug zu seiner realen Umwelt verlor. Still und gleichmäßig scannt ein zweites Video in diesem Teil die karge Planetenoberfläche des Mondes.

Auf 18 Bildern erzählt ein Comic im zweiten Teil der Ausstellung (Teil II: Space Fantasy) die Idee einer organisierten Flucht von der Erde. In der Collage aus verschiedenen Comicabenteuern im Stil der siebziger Jahre entfalten sich zunächst Dialoge der Verzweiflung und Enttäuschung über den Zustand der westlichen Zivilisation. Es fallen Sätze, wie man sie vielleicht aus Diskussionen im Bekanntenkreis kennt, aus Debatten und Zeitungskommentaren, wo sich eine pessimistische Prosa eingerichtet hat. In Zilligs Erzählung entschließt sich eine Geheimgesellschaft, nicht länger auf den Untergang der Welt zu warten. Das vollständige Scheitern der aufklärerischen Ideale von Emanzipation und Solidarität soll durch eine Separation der idiotischen und der zivilisierten Teile der Gesellschaft verhindert werden – die Angst um den Verlust gesellschaftlicher Errungenschaften schlägt selbst um in elitäre Isolation und verschwörerische Weltflucht. Einsam gleitet ein Astronaut in einer Projektion neben den Comics durch das Nichts – wie der geduldige Bildschirmschoner des Fatalismus.

Was das Suchen, Finden und Verwenden von vorgefundenem Material betrifft, sind auch Zilligs Installationen von einem „internet state of mind“ durchdrungen, wie es der Kurator Carson Chan einmal nannte, also einer am Netz und seinen Mechanismen geschulten Art des Denkens und Verknüpfens. Zugleich widersprechen sie aber allem Modischen, der reinen Tech-Faszination und ungebrochenen Freude am Zeitgenössischen. „Das Ästhetisch Neue“, so Zillig in einem jüngst in Kultur & Gespenster publizierten Text, „ist selbst schon korrumpiert, es hat sich als ultimativer Beschleuniger mit der herrschenden Ökonomie verschwistert.“ Auch Zilligs Werk erzählt vom Hereinbrechen des Digitalen in die physische Welt. Sein Weltinteresse aber bleibt auch da ein politisches, wo es scheinbar „nur“ um ästhetische Fragen geht. (Kito Nedo, Frieze d/e)

Andrzej Steinbach, Instructions (Brussels & Hamburg)
11. November - 22. December 2016

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November 11 – December 22, 2016 (Hamburg)
November 18 – December 17, 2016 (Brussels)

Conradi Gallery is pleased to show two solo exhibitions of the work of Andrzej Steinbach in Brussels and Hamburg. The shows will present the artist’s new video Untitled (Instructions) and a selection from the series Figur I,II and Ordinary Stones (2015–2016). Steinbach’s interests focus on forms of representation and the way sociocultural factors inform contemporary constructions of identity. In his art, he undertakes a sustained engagement with the visual mechanisms of the photographic portrait.

Hoodie, jump boots, basic poses, and a simplistic setup—‘Figur I,II’ appropriates the style of a cutting-edge street wear photo series. The shaved head and other signals the model sends with his body would seem to confirm the subcultural codes implicit in the apparel. But certain choices cast doubt on any interpretation that reduces the pictures to a political or otherwise individualized message: the redundant repetition of similar poses and looks—the series, of which we show only selections, encompasses 184 shots—cancels out any singularity. The numbered figure does not permit inferences concerning the individual, wearing a more or less apathetic look in most pictures. The other character in the series, a dark-skinned young woman, does not seem to share this disavowal of her representation. Unaware of the fact that images are being produced, she does not pose; wrapped up in the scene and absorbed in her own action, she communicates authenticity. But then it is not ‘she’ but she as a ‘figure’ who unexpectedly gazes at the viewer from the picture—veiled except for the eyes, she is unrecognizable.

The more recent series ‘Ordinary Stones’ extends this critical engagement with the idea of personal identity. Although one of the pictures gestures toward a specific context in contemporary leftist politics—the young woman reclining on the bed is reading the new book by the French writers’ collective The Invisible Committee—she and the other individuals and objects appearing in the series are mostly treated with a view to a theoretical concern with depiction and as screens on which cultural codes are projected. The titles, simply consecutive numbers in combination with labels categorizing the poses and objects, suggest as much. A tension is palpable when the pictures are read as a cohesive ensemble: clenched fists, torn garments, a bomber jacket flung on the floor—the visual idiom, meanwhile, remains austere, matter-of-factly, and aesthetically compelling in a mysterious way. The conflicted subject is trapped in the moment of freezing-into-image, of self-contemplation and representation; emancipation is attainable only through action as an individual interwoven with society.

Galerie Conradi zeigt Einzelausstellungen des Künstlers Andrzej Steinbach in Hamburg und Brüssel. Gezeigt wird das neue Video Untitled (Instructions), außerdem die Neonarbeit On,Off (2016) sowie eine Auswahl aus den 2015 und 2016 entstandenen Serien Figur I,II und Ordinary Stones/Einfache Steine. Steinbach, dessen zentrales Interesse sich auf Identitätskonstruktionen der Gegenwart richtet, kommt in seinen Arbeiten immer wieder auf die Auseinandersetzung mit soziokulturellen Einschreibungen und visuellen Mechanismen des fotografischen Portraits zurück.

Hoodie, Springerstiefel, schlichte Posen und ein reduziertes Setup – ‚Figur I,II‘ eignet sich den zeitgemäßen Stil einer Streetwear-Fotostrecke an. Das Model bestätigt durch eigene Signale seines Körpers wie den kahlrasierten Schädel die subkulturelle Codierung der Kleidung. Bestimmte Setzungen aber relativieren einen politischen und jeden anderen auf das Individuum bezogenen Deutungsversuch: So führt die redundante Wiederholung ähnlicher Posen und Looks – die hier nur in Auszügen gezeigte Serie umfasst insgesamt 184 Aufnahmen – zur Aufhebung von Singularität. Die nummerierte Figur lässt keine Rückschlüsse auf sich als Individuum zu, weil sie in den meisten Aufnahmen mehr oder weniger teilnahmslos wirkt. Die andere Figur der Serie, eine junge dunkelhäutige Frau, scheint diese Distanz zur Repräsentation nicht einzunehmen. Sie ist sich der Bildproduktion nicht bewusst, sie posiert nicht, ihre Übereinstimmung mit dem Bild und totale Versunkenheit in die eigene Handlung stellt Authentizität her. Dann aber blickt nicht ‚sie‘, sondern sie als ‚Figur‘ unvermittelt aus dem Bild heraus – bis auf die Augen vollständig vermummt, unkenntlich gemacht.

In der neueren Serie ‚Ordinary Stones‘ setzt sich die Auseinandersetzung mit dem Identitätsbegriff fort. Zwar verweist eines der Bilder auf einen spezifischen aktuellen linkspolitischen Kontext – die junge Frau auf dem Bett liest in dem neu erschienenen Buch des französischen Autorenkollektivs Comité Invisible –, sie und die anderen Individuen und Objekte der Serie werden hauptsächlich aber bildtheoretisch und als Projektionsflächen für kulturelle Codierungen verhandelt. Darauf lassen schon die Titel schließen, einfache Nummerierungen und Kategorisierungen jeweiliger Posen und Gegenstände. Anspannung deutet sich im Zusammenhang der Bilder zueinander an: geballte Fäuste, zerrissene Kleidung, eine zu Boden geschleuderte Bomberjacke – die Bildsprache bleibt dabei reduziert, sachlich, und auf rätselhafte Weise ästhetisch überzeugend. Das Subjekt befindet sich in diesem Konflikt des Zum-Bild-Erstarrens, des Verharrens in Selbstbetrachtung und Repräsentation, von dem es sich nur als durch seine Handlungen mit der Gesellschaft verbundenes Individuum emanzipieren kann.

Thomas Jeppe, Umwelt Inversion
9. September - 15. October 2016

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Umwelt Inversion brings together a group of works from Marina Pinsky, Anna Franceschini, Thomas Jeppe, Alejandro Almanza Pereda, Martine Syms, Richard Frater, and James Vinciguerra. In the frame of the switched, the reconfigured and the re-inscribed, these works are inversions of environmental elements which form in turn an inverted environment. This exhibition is the (inverted) spiritual sequel to the Unsere Umwelt gallery project held in a hole in the ground in Basel in June 2016.

Inversion is a process of transition between incompatibilities; conditions which cannot exist alongside one another. The overcoming of their counterpart state is a necessary step to be and to flourish.

Inversion implies a structural reconfiguration, for the object cannot change while continuing to obey the dictates of the thing which it was ceased to be.

The thing inverted has an ambivalent relationship to the idea of negotiation.When the thing is mercurial, floating and un-fixed, it knows diplomacy. At the point of inversion, it becomes unequivocal. This is the crossing of the threshold. For reasons peculiar to the case, the former state can no longer be tolerated and must be surpassed.

What appeals to the imagination is not the moment of inversion, but its vocabulary, both in the midst – and the aftermath – of transition.

And this transition, its incremental stages floating between the concrete ends of a spectrum, appears so uncanny because its working materials are 'the familiar'. The thing that is 'known' in one state only; a process at the knowledge of which the conservative feather cannot help but be ruffled.

But the thing does not change entirely. To be 'one thing' – then to undergo a shift – is not to obliterate an objective history but to embellish it.

To even be capable of such transformation – an initial malleability giving way to so emphatic a transition – inversion is an expression of 'stamina'.

In this stamina, the momentum of 'new order' meets with the thrill of variation; the thing's inverted aspects, aligned with perennial qualities of the former state, a certain sign of a dynamism entrenched.

The 'flip' is a ponderous concept, lavished in the sentiment of reflection.

Inversion does not simply mirror a situation; it produces it. In a decimating account of the thing's facets, it describes them and makes them concrete in the singular fell swoop of an opposite proffered.

The apparent opposite, trusted as definition, serves only to outline the complexity of endless oppositeness embodied. Rather than to each object its own certain inverse, there exist multiple possible inversions, any number of semantic realignments that serve to sever a moored being thought stable.

In the face of this inverted multiplicity, a binary conception dissolves in the realm of hyperbolic alternative. The 'mirror stage' of the knowing self becomes thus evanescent: no certain other emerges from the mottled view of crude reflections dormant at the glass.

To embody a difference anew is to crystallize a latency. This latency is a testament to an in-built fragmentation, one of myriad exclusivities; the inverted thing did always have a fractured unity.

The thing shifts in obedience to an obscure but irresistible impulse – the desire to know an altered state. But the certainty of the shift – the process a categorical re-inscription – 'bathes' the thing in a new lucidity.

As lucidity is next to luminosity, obscurity is next to the shadow; cast by the clarity of the thing inverted.

The true form of inversion presents a paradox of untold reach: to grasp inversion is to know perpetual shadows, ladies-in-waiting with each that fragrance no artifice can impart.

Burning in this diaphanous field, the original is reduced to ashes, but these ashes are not cast from memory.

Neutrality is a vacuum, an abyss; inversion is its definitive refute.

The analysis of inversion requires venturing towards contradiction to obtain the confirmation of a fact, the thought of which enchants me.

Inversion is, at its political peaks, testament to a coexistence. These ruminations on the topic, the 'barren' frivolity of which we forget for the windfall of a single revelation, are devised to elaborate on some lingering uncertainties around the mechanics of inversion.

They are shared in the hope that there will soon be no illusion left to shatter.

Text: Thomas Jeppe

Thomas Jeppe bringt in der Ausstellung Umwelt Inversion verschiedene Arbeiten von Marina Pinsky, Anna Franceschini, Martine Syms, Alejandro Almanza Pereda, Richard Frater und James Vinciguerra zusammen. Grundprinzip der Ausstellung ist das der Umkehrung –Perspektivwechsel, Verschiebung und Neu-Einschreibung. Die ausgestellten Videoarbeiten, Skulpturen und Objekte implizieren bereits formale und inhaltliche Inversionen, im Zusammenhang der Ausstellung werden sie selbst zu Elementen eines Environments das in sich ein komplexes Bezugssystem aus inversiven Ebenen behauptet. Diese Ausstellung ist die (umgekehrte) gedankliche Fortführung des Galerie-Projektes Unsere Umwelt das im Sommer 2016 in einer Baugrube in Basel stattgefunden hat.

Alice Peragine, Soft Core
24. June - 16. July 2016

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Alice Peragine’s work employs the means of performance and installation art to scrutinize institutionalized power relations. She transposes everyday mechanisms of control such as airport security procedures into new contexts in reenactments that allow us to see them with a fresh and critical eye. Central themes in Peragine’s work include rituals of inclusion and exclusion, the imprints of structural violence upon the body, and the definition of public and private spaces in light of changing conceptions of security.

The centerpiece of Soft Core – Audio/Visual Room, her first solo show at Galerie Conradi, is a looped slide projection showing a projectile as it enters a bulletproof vest. The artist dismantled the images—found video footage recorded on a high-speed camera—into separate segments and transferred them onto slides. A contact microphone transmits the sound of the projector as it loads picture after picture to a mixing console connected to a walkie-talkie that in turn amplifies it and broadcasts it to additional walkie-talkies scattered throughout the room. With this arrangement, Peragine has created an inexorable and claustrophobic cycle that dissects the act of physical violence and enhances it with a psychological component. Endlessly repeated, it not only leaves an indelible mark on the exhibition space, but also becomes seared on the viewer’s mind, evoking a powerfully oppressive sense of menace. The ruthlessness of the machine contrasts with the vulnerable surface of the human body. Peragine stages the sinister scene of an unstoppable machinery to symbolize questions that are essential at a time when growing fears and a new desire for protection reshape contemporary life.

Additional typical implements of security and surveillance technology complement the exhibition while gesturing back to the performance Soft Core — Protection Procedure Peragine staged in May 2016 on Rathausmarkt square in Hamburg as part of Stadtkuratorin Hamburg’s festival What Time Is It on the Clock of the World*. Eight actors dressed in flesh-tone uniforms tethered to each other by dog leashes marked out the scene in front of Hamburg’s City Hall, moving in ever closer circles as instructed by an anonymous operator. The commands were simultaneously transmitted to wireless headphones that were handed out to festival visitors, passersby, and tourists. In the exhibition, the audio recording of the operator’s voice can be heard echoing from a security headset suspended from the ceiling. The actors’ vests and leashes, too, resurface in the gallery as traces of the performance and its protagonists, illuminated, like the Ear Guard, by flashlights. The artist thus transfers the performative intervention in public space to the comparatively private setting of an art gallery. Heard in conjunction, the two strands of the exhibition lay out an artistic analysis of the analogical and causal interrelation between our personal need to feel safe and the potential consequences for individual freedom.

Text: Tobias Peper

Alice Peragine untersucht in ihren künstlerischen Arbeiten institutionalisierte Machtverhältnisse mithilfe von Performance und Installation. Sie überträgt alltägliche Kontrollmechanismen wie etwa die Sicherheitsabfertigung am Flughafen in einen neuen Kontext, um durch die Wiederaufführung einen distanzierten Blick auf sie zu ermöglichen. Zentrale Themen in Peragines Werk sind ritualisierte Ein- und Ausschlüsse, Einschreibungen struktureller Gewalt auf den Körper und die Definition von öffentlichem und privatem Raum vor dem Hintergrund einer veränderten Auffassung von Sicherheit.

Kernstück ihrer ersten Einzelausstellung Soft Core – Audio/Visual Room in der Galerie Conradi ist eine Diaprojektion, die im Loop das Eindringen eines Projektils in eine kugelsichere Weste zeigt. Das mit einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommene, gefundene Videomaterial wurde von der Künstlerin in seine einzelnen Bildsegmente geteilt und auf Dias übertragen. Das Geräusch des beständig nachladenden Projektors wird mittels eines Kontaktmikrofons an ein Mischpult übertragen, an welchem ein Walkie-Talkie angeschlossen ist, das wiederum den Sound verstärkt an weitere im Raum verteilte Walkie-Talkies sendet. Peragine erschafft damit einen unerbittlichen und klaustrophobischen Kreislauf, der den physischen Gewaltakt seziert und um eine psychologische Komponente erweitert. Durch seine permanente Wiederholung brennt er sich nicht nur dem Ausstellungsraum, sondern auch dem Betrachter ein und evoziert ein paranoides Gefühl der Beklemmung. Die Gnadenlosigkeit der Maschine trifft auf die verletzliche Oberfläche des menschlichen Körpers. Peragine inszeniert das Unheimliche eines beständig laufenden Räderwerks, das symbolisch für essentielle Fragen unserer heutigen Zeit steht, die von zunehmender Angst und einem neuen Schutzbedürfnis geprägt ist.

Die Ausstellung wird durch weitere typische Werkzeuge der Sicherheits- und Überwachungstechnik ergänzt. Damit schließt sie gleichzeitig an Peragines Performance Soft Core — Protection Procedure an, die im Rahmen des Festivals What Time Is It on the Clock of the World* von Stadtkuratorin Hamburg im Mai 2016 auf dem Rathausmarkt in Hamburg stattfand. Acht in hautfarbene Uniformen gekleidete Akteure, die untereinander mit Hundeleinen verbunden waren, markierten die Fläche vor dem Hamburger Rathaus und zogen dabei, den Anweisungen eines anonymen Operators Folge leistend, ihre Bahnen immer enger. Die Befehle wurden parallel auf Funkkopfhörer gesendet, die an die Festivalbesucher, Passanten und Touristen verteilt wurden. Die Audioaufnahme des Operators klingt in der Ausstellung durch ein von der Decke hängendes Security-Headset nach. Auch die Westen und Leinen der Akteure finden sich als Spur der Performance und ihrer Protagonisten im Galerieraum wieder und werden wie der Ear Guard von Taschenlampen beleuchtet. Die Künstlerin überträgt damit den performativen Eingriff im öffentlichen Raum in die relative Privatheit einer Galerie. Im Zusammenklang bilden beide Stränge der Ausstellung eine künstlerische Analyse der Analogie und Kausalität zwischen persönlichem Sicherheitsbedürfnis und den möglichen Konsequenzen für die individuelle Freiheit.

Text: Tobias Peper

Cordula Ditz, Kiss Tomorrow Goodbye
12. February - 26. March 2016

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I don’t feel like painting! … but he has no mercy on her, she is his, the artist is on the leash and has everything she needs to paint. Her master has taken care of that. Cordula Ditz has assembled these and other sequences and stills from over three hundred digitized horror movies in four filmic collages that were on view as part of her multimedia installation Kiss Tomorrow Goodbye at Galerie Conradi.

Compared to earlier videos by the artist, these new pieces reveal a different approach to the material she appropriates. In the video loops—see, for example, the series You’d Better Run—her intervention is minimal, serving merely to isolate certain sequences from the narrative continuum in which they are embedded. Kiss Tomorrow Goodbye now consolidates several sources in each of the videos, by collaging the results of a similar systematic process of ablation: Ditz prunes the films she works with, removing visual material to obtain brief self-contained sentences. Manipulated versions of these fragments appear superimposed in staggered arrangements and in new settings. Projections, monitors, and the other elements of the exhibition multiply the effect of the simultaneity of images, transposing it into an installation mise-en-scène in the gallery.

A computer-generated animated black-and-white grid pattern breaks up the flood of images, resolving in an even and calm motion into its constructive elements and then reassembling as though of its own accord—a reference to the normative principle of visually powerful productions as well as an analogy to the numerous layers of reality and surfaces. When an indentured painter and a blind art dealer appear amid all the women looking alarmed or delirious or trying to escape, that is an ironically self-reflective examination of the idea of authenticity, gesturing beyond gender-specific questions to culture and the formation of identity as a constructed framework constraining individual action—the film intertwines subjectivity, perception, delusion, and disillusionment in a vortex of paranoid visual spaces and situations. The attractive female figure unconsciously parodying her sensuality is left with the choice between flight and destruction, and in a moment of epic resignation, she declares: … Nothing is Real!

I don’t feel like painting! … aber er hat kein Erbarmen mit ihr, sie gehört ihm, die Künstlerin ist angeleint und sie hat alles, was sie zum Malen braucht. Dafür hat ihr Herr gesorgt. Cordula Ditz hat diese und weitere Sequenzen und Bilder aus über 300 digitalisierten Horror-Filmen zu vier filmischen Collagen zusammengefügt, die in ihrer multimedialen Installation Kiss Tomorrow Goodbye bei Conradi gezeigt werden.

Im Vergleich zu früheren Videos unterscheidet sich bei den neuen Arbeiten der Umgang mit dem angeeigneten Material. In Video-Loops wie der Serie You’d Better Run etwa bleibt der Eingriff minimal und auf das Freilegen bestimmter Sequenzen aus ihrem narrativen Kontinuum gerichtet. Kiss Tomorrow Goodbye verdichtet nun mehrere Quellen in je einer Videoarbeit, wobei dem Collagieren dieselbe Systematik des Abtragens vorausgegangen ist: Aus den jeweiligen Filmen wird Bildmaterial weggeschnitten, bis für sich stehende kurze Sequenzen freigestellt sind. Die einzelnen Fragmente sind in ihrem neuen Zusammenhang überlagert, gestaffelt und manipuliert. Projektionen, Monitore und die weiteren Elemente der Ausstellung vervielfachen diesen Effekt der Gleichzeitigkeit der Bilder und übertragen ihn in einen installativ inszenierten Ausstellungsraum.

Unterbrochen wird die Bilderflut von der computergenerierten Animation eines schwarzweißen Rasters, das sich in gleichmäßig und ruhiger Bewegung in seine konstruktiven Bestandteile auflöst und wieder von selbst zusammenfügt – ein Verweis auf das normative Prinzip bildgewaltiger Produktionen und auch eine Analogie zu den zahlreichen Wirklichkeitsebenen und Oberflächen. Dass neben aufgeschreckten, delirierenden oder fliehenden Frauen eine fremdbestimmte Malerin und eine blinde Kunsthändlerin auftreten, verweist als ironisch selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Authentizitätsbegriff über Gender-spezifische Fragestellungen hinaus: Kultur und Identitätsbildung als konstruierter Handlungsspielraum – in dem Film spitzen sich Subjektivität, Wahrnehmung, Täuschung und Desillusionierung als Cluster paranoider Bildräume und Situationen zu. Der attraktiven, ihre Sinnlichkeit unbewusst selbst parodierenden weiblichen Figur bleibt die Wahl zwischen Flucht und Zerstörung, episch und resigniert stellt sie fest: … Nothing is Real!

Balz Isler, Hoch über dem Un/Mut...
21. November - 20. December 2015

Maximum performance, expertise coupled with the utmost efficiency. iNike: my own power makes me compelling. A consumerist aesthetic that promises optimum capacity—beyond any quality—suggests premium profit without limits on availability. Self-exploitation under the spell of an illusion, for the complete self-realization of an I in the purely narcissistic style. No imperfections, no scratches, nothing but sleek and flawless planes: the hallmark of our time. The play with surfaces and superficiality is refreshing. Arrangements of what seem to be ordinary objects and rituals. Yet the focused gaze uncovers a sensual dimension, and as its true purport emerges, sleekness gives way to vulnerability. (Text: Marenka Krasomil)

The Swiss artist Balz Isler’s performances and exhibitions examine today’s visual culture. His critical study of conceptions of identity and contemporary manifestations of pathos unfolds as a hypertext combining a wide variety of visual, sonic, and spatial planes of reference. He draws on a wide variety of popular imageries, primarily Internet folklore and the culture of clips and documentaries. Isler’s art encompasses performances, videos, pictures, and objects conceived and presented in an installation setting.

Balz Isler (b. 1982) studied time-based media with Jeanne Faust at the University of Fine Arts of Hamburg and now lives in Berlin. He has staged lecture performances and performative concerts at numerous venues and institutions, including Museum Folkwang, Essen (2012), and Kampnagel (2014), and performed with Boyz in the Woods as part of Art Basel Salon. In 2015 Isler has been on stage at Ludwig Forum, Aachen, the Burgtheater, Vienna, and during the Videonale at Kunstmuseum Bonn.

Maximale Performance, Leistungsfähigkeit mit höchster Effizienz. iNike: Ich überzeuge durch meine eigene Kraft. Konsumästhetik, die optimales Vermögen verspricht – über jedwede Qualität hinaus – suggeriert höchsten Gewinn, bei uneingeschränkter Verfügbarkeit. Selbstausbeutung mit Illusion, für vollkommene Selbstverwirklichung eines Ichs der rein narzisstischen Fasson.

Keine Unebenheiten, keine Kratzer, nur Glätte und Makellosigkeit sind bezeichnend für unsere Zeit. Erquickend ist das Spiel mit Oberfläche und Oberflächlichkeit. Arrangements scheinbar alltäglicher Objekte und Rituale. Doch der konzentrierte Blick auf sie entblößt eine sinnliche Dimension, die zum Dargestellten führt: Glätte weicht der Verletzlichkeit. (Text: Marenka Krasomil)

Der Schweizer Künstler Balz Isler verhandelt in seinen Performances und Installationen visuelle Kulturen der Gegenwart. Seine Auseinandersetzung mit Identitätskonzeptionen und zeitgenössischen Erscheinungsformen des Pathos entfaltet sich als Hypertext aus einer Vielzahl bildhafter, klanglicher und räumlicher Bezugsebenen für die er auf einen Fundus populärer Bildsprachen – vorzugsweise auf Internet Folklore, Clip-und Dokumentarkultur – zurückgreift. Islers künstlerische Praxis umfasst Performances, Videoarbeiten, Bilder und Objekte, die in einem installativen Kontext aufgefasst und gezeigt werden.

Balz Isler (1982) studierte im Studienschwerpunkt Zeitbezogene Medien bei Jeanne Faust an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Er lebt zurzeit in Berlin. Seine Lecture Performances und performativen Konzerte waren bisher an zahlreichen Orten und Institutionen zu erleben, wie etwa 2012 im Museum Folkwang Essen oder 2014 auf Kampnagel sowie mit Boyz in the Woods im Rahmen des Art Basel Salon. 2015 performte Isler unter anderem am Ludwig Forum Aachen sowie am Wiener Burg Theater und auf der Videonale im Kunstmuseum Bonn.

Sven Neygenfind, See What You See
13. September - 16. October 2015

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For his third solo exhibition at Galerie Conradi, Sven Neygenfind has selected four large works on canvas. The show’s title, See What You See!, refers to a popular Frank Stella quote—and expressly contradicts it. Stella, who sees himself as an exponent of the first generation of artists for whom abstract painting was an unquestioned—and perhaps even the only—option, took aim at abstract expressionism with its emotional intensity and gestural mannerism when he asserted a basic form of objectivity: What you see is what you see.Neygenfind is no less wary of dramatic gestures and expressive theatrics, but unlike Stella he assumes that the beholder looking at his work cannot be objective—what you see is never just what you see! Only our awareness of our own subjectivity makes a meaningful engagement with the world, and art, possible: that is the basic idea underlying his art, and so each of his pictures is a fresh quest for strategies to avoid constraining the viewer’s interpretation with explicit guidance. This work, we should note, is not about the implementation of an idea in a picture. Neygenfind’s aspiration is to make the authorial involvement fade away as a complex ensemble of surfaces, planes, and structures emerges, by initiating processes of dissociation and gradually leaving the picture to its own—and the beholder’s—resources. Working on individual pieces over extended periods of time, he applies various techniques of elution, effacement, and ablation. Classical and utterly simple materials such as linseed oil, turpentine, pigment, or packing tape form crusts, traces, residues, impressions on the unprimed surfaces. The support medium’s physical characteristics come to the fore. Neygenfind describes these interventions as a sort of progressive decluttering, a work of unearthing, a search for the picture. Eventually, the painterly processes result in the desired outcome: a state of affairs in which as much as possible is left in abeyance—the vestige, we might say, of a struggle with ideas whose sway the picture has shaken off in the process of its genesis.

Für seine dritte Einzelausstellung in der Galerie Conradi hat Sven Neygenfind vier großformatige Leinwandarbeiten ausgewählt. Der Titel der Ausstellung See What You See! bezieht sich auf einen viel zitierten Ausspruch von Frank Stella, dem er ausdrücklich widerspricht. Stella, der sich als Vertreter der ersten Künstlergeneration betrachtet, für die abstrakte Malerei eine selbstverständliche, wenn nicht die einzige Option war, richtete sich mit seiner Behauptung einer Objektivität unter anderem gegen emotionale Aufladung und gestische Manieriertheit des abstrakten Expressionismus: What you see is what you see. Neygenfind, der gestische Selbstinszenierung und Expressivität ebenso meidet, setzt aber im Gegenteil einen Betrachter voraus, der nicht objektiv sein kann – was du siehst, ist nie nur was du siehst! Ausgehend von der Haltung, dass nur im Bewusstsein um die eigene Subjektivität eine sinnhafte Auseinandersetzung mit Welt und Kunst stattfinden kann, sucht der Künstler in jedem Bild aufs Neue nach Strategien der Vermeidung von ausdrücklichen Deutungsvorgaben jeglicher Art. Es geht eben nicht etwa um die Umsetzung einer Vorstellung in ein Bild. Aus dieser Absicht heraus, als Autor nach und nach selbst hinter die Komplexität von Flächen, Ebenen und Strukturen zurückzutreten, Prozesse der Loslösung herbeizuführen und das Bild zunehmend „sich selbst“ und dem Betrachter zu überlassen, wendet Neygenfind über große Zeiträume hinweg verschiedene Praktiken der Auswaschung, Entfernung und Abtragung an. Klassische, denkbar simple Materialien wie Leinöl, Terpentin, Pigment oder Paketband bilden auf den ungrundierten Oberflächen Krusten, Spuren, Reste, Abdrücke. Der Bildträger kommt in seiner Materialität zum Tragen. Neygenfind bezeichnet diese Interventionen als eine Art fortschreitende Entrümpelung, als ein Freilegen, eine Suche nach dem Bild. Diese Bildentstehungsprozesse führen schließlich zum angestrebten, möglichst offenen Schwebezustand, dem Rest eines Ringens um Ideen sozusagen, von denen sich das Bild im Prozess seiner Entstehung emanzipiert hat.

Thomas Baldischwyler, AB 67
5. June - 11. July 2015

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Axel Bullert was born in the final minutes of World War II. In Berlin. In the basement beneath the hospital in Wilmersdorf. He never met his father. In 1947, his mother moved herself and the baby to Hamburg, where she started working at the Harburg theatre.

Axel lived with his grandmother for a while before his mother gave him into the care of an orphanage, not an unusual arrangement at the time. Later on, he and his mother moved to Neu-Wulmsdorf, where Axel started to show behavioral problems that—also something that was hardly unusual at the time—got him committed to a youth center.

In the early 1960s, he and many other runaways roamed the streets of Hamburg, where the scars of the war were still visible everywhere. One favorite haunt of these voluntarily homeless teenagers was the Palette on ABC-Straße just off Gänsemarkt. When Axel clambered down the stairs to the joint one summer day in 1962, his speechless appeal had already won him many admirers. That summer, however, he became an epiphany for the writer Hubert Fichte, his senior by ten years. Fichte’s desire transmuted Axel into the “Rose of Sharon,” a protagonist in the Song of Songs, sung by Solomon, who was “sick with love”.

Unlike the lyric poet Stefan George, who, around the turn of the twentieth century, created a cult around Maximilian Kronberger, a boy from Munich, Fichte was only peripherally interested in idealization. His love for Axel became Axel’s love. Axel’s speechlessness became the foundation for the writer’s projections: he became a vessel Fichte integrated into his literary oeuvre in forever new variations, including as the writer’s alter ego. Yet Axel was by no means a victim. He was very much interested in being part of something. As Ingeborg Bullert described her son, he was, despite his autistic disposition, unwilling and incapable of immersing himself in anything: he needed feedback and valued his effect on others.

After a romantic excursus into seafaring came his first encounter with LSD. The drug presumably served him as a social trigger—Harun Farocki recalls Bullert coming back from a trip to Switzerland with entire hospital packs, to the thrill of the denizens of the basement bar—but it probably also helped him in his struggle against heteronormative rituals. The American philosopher Terence McKenna has described cannabis, psilocybin, DMT, LSD, and other psychedelics as “catalysts of intellectual dissent.” In his book The Archaic Revival, he suggested that these drugs were illegal “not because it troubles anyone that you have visions” but because “there is something about them that casts doubts on the validity of reality.” This makes it difficult even for patriarchal “dominator” societies to accept psychedelics.

This observation sounds like an echo of Fichte’s calls for what he labeled “Verschwulung der Welt,” “queering the world.” The formula was meant as a shorthand for a utopian scenario in which ritual barriers become permeable or vanish altogether. Ultimately, “queering” means humanization: a vision in which human beings are seen as themselves. Axel and Fichte discussed their bi-sexuality in probing conversations. Fichte championed “ideals not idols”—his desire for a relationship, however, remained unrequited.

Axel found what he believed was the realization of a utopian vision in the American theater company The Living Theatre. Founded in 1948 by Judith Malina and Julian Beck, both former students of Erwin Piscator, the Living Theatre was a troupe of professional actors as well as amateurs who sought to jolt audiences out of their civilized lethargy with transformative experiences of excess and ecstasy not unlike Artaud’s theater of cruelty. Their ambition: “Whatever is yet unborn can be born (through theater).” The group had fled the U.S. for Berlin in 1964 after being prosecuted over a tax dispute. Axel joined the group in 1965, in a double role: as an actor in the troupe’s outer orbit and as its designated purveyor of drugs.

He’d begun to professionalize his trade in illegal substances; he was hardly the postwar era’s first drug dealer, but he stood out for his excellent access to drugs and information. Captagon and Pervitin (two amphetamine derivates that were popular with beatniks) and Preludin (a synthetic morphine) were among his basic staples. The segue from psychedelics to uppers and downers was characteristic of the period leading up to what is often described as a paradigm shift in the transition from the 1960s to the 1970s. The juvenile home system had instilled a yearning for freedom in him; magazines like twen, meanwhile, capitalized on the same longings. Against what the parents, the war generation, meant when they said “we and you,” these young people sought a new “we,” but in the oppressive social atmosphere of the time, what was initially a vision of gentleness and unity degenerated into a drift toward radicalism. And radicalism needed no artificial second reality, only clearly labeled “On!” and “Off!” switches.

Soon enough, Axel was involuntarily institutionalized. It was his second stint in a psychiatric hospital; a few years earlier, he had committed himself in the vain hope that he would find illumination in a therapeutic setting (“I’ll take assisted living over living a lie!”). This time he was forcibly admitted after a breakdown; it took the dedicated efforts of a young lawyer, Otto Schily, to get him out. As a condition of his release, the court ordered Axel to stay away from Berlin and return to his mother’s apartment in Hamburg.

As luck would have it, the Living Theatre was just then—this was in early 1967—beginning preparations for a production in the main auditorium of Hamburg’s university. Yet the project ended on a disappointing note for Axel: he learned that the ensemble would leave without him for its first appearance in the U.S. after three years in exile. He started shooting up synthetic morphine and made a first attempt to take his own life.

A few days later—on June 27, 1967, three weeks after the murder of Benno Ohnesorg—Axel asked a female friend he knew from Palette to stay with him as he overdosed. Coming home, Ingeborg Bullert found her son dead on her bed. They’d made plans to see Peter Brook’s movie version of Peter Weiss’s The Persecution and Assassination of Jean Paul Marat that night. Axel had been very fond of the play, especially the final scene in which the mental asylum inmates led by de Sade threaten to tear down the barrier separating them from the audience—inaugurating the triumph of irrationality and the unconscious over Marat’s cool reason and the social principle he represents.

Helmut Schmidt
The first spy mirrors were installed in 1964, when Helmut Schmidt, who would later become chancellor of West Germany, was Hamburg’s senator of the interior; the last mirror was placed in the public bathroom on Rathausmarkt in 1973, after the second reform of section 175 of the German penal code had decriminalized homosexual acts. The authorities argued that observations of public bathrooms were necessary to put a stop to the “disgusting advances” (police spokesman Peter Kelling) by importunate homosexuals reported by “unsuspecting normal users” of these facilities.

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
twen also regularly broached political issues such as the Nazi past the majority of West Germans preferred to forget, or the student movement. Its basic tendency was leftist-liberal, and the magazine’s writers moved in the same circles as the makers of konkret, pardon, and the popular-science periodical P.M.-Magazin. In this regard, twen may also be regarded as part of the media environment of the extra-parliamentary opposition and, subsequently, the “movement of ’68” broadly conceived.

Behind the green door
Marilyn Chambers is abducted and taken to a sex theater, where she is forced to perform various sexual acts before a masked audience. In the opening scene, a female pantomime appears on the stage with a green door in the back. Backstage, Marilyn is seduced or hypnotized by Lisa Grant. Then the green door opens and Marilyn is led onstage, where six women undress and sexually stimulate her. Group sex and other scenes follow. Marilyn Chambers says not a single word in the entire film.

St. Pauli at night
Otto Retzer’s pseudo-documentary film Babystrich im Sperrbezirk (1983) about the various forms of prostitution shows the director in—usually staged—interviews with underage as well as adult prostitutes, both female and male, in the streets of various German cities (the different locations also prompt funny dialogue in local vernaculars without which the flick wouldn’t be a true Lisa Film production). Unfortunately, Retzer’s interviewing technique leaves no room for truly surprising insight. Time and again, his interest, which may well have been genuine, is undermined by his sensationalism.

The room sheet
The two-dimensional universe of images and surfaces may be an evolutionary step forward, but it is not the final destination. It gives way to writing, which satisfies the need for cause-and-effect connections; causality promises order and persuasive explanations. This new universe of writing and history is linear and one-dimensional, accommodating the narrative and process-based logic of beginnings and endings, events and their repercussions and giving rise to the “world of ideas” and the “conceptual universe of texts, calculations, narratives and explanations that serve as projects for nonmagical action.”

Axel Bullert wurde in den letzten Minuten des zweiten Weltkriegs geboren. In Berlin. Im Keller des Wilmersdorfer Krankenhauses. Seinen Vater hat er nie kennengelernt. Seine Mutter zog 1947 mit ihm nach Hamburg. In diesem Jahr begann sie am Harburger Theater zu arbeiten. Erst war Axel bei seiner Großmutter untergebracht, dann wurde er von seiner Mutter – damals nicht unüblich – in die Obhut eines Kinderheims gegeben. Später zieht er mit seiner Mutter nach Neu Wulmsdorf. Dann wird Axel auffällig und kommt – damals auch nicht unüblich – in ein Erziehungsheim.

Am Anfang der 1960er Jahre war er einer von vielen Ausreißern, die durch die immer noch zerbombten Straßen Hamburgs liefen. Ein beliebter Ort für die selbstgewählt Heimatlosen war die Palette in der ABC-Straße, wenige Schritte vom Gänsemarkt entfernt. Als Axel im Sommer 1962 die Stufen der Kaschemme hinabstieg, hatte seine sprachlose Attraktivität bereits viele Bewunderer. Doch in jenem Sommer wurde er zur Epiphanie für den knapp zehn Jahre älteren Schriftsteller Hubert Fichte. Fichtes Begehren machte Axel zur “Blume zu Saaron”, zu einem Protagonisten des Hohenlieds Salomons, der „vor Liebe krank ist“.

Anders als beim Lyriker Stefan George und seinem Kult um den von ihm um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verehrten jungen Münchners Maximilian Kronberger ging es Fichte nur am Rande um Idealisierung. Seine Liebe zu Axel wurde zur Liebe Axels. Axels Sprachlosigkeit wurde zum Fundament für die Projektionen des Schriftstellers: Er wurde ein Gefäß, das in verschiedenen Variationen – auch als Alter Ego Fichtes – ins literarische Oeuvre eingebunden werden konnte. Axel war aber mitnichten Opfer. Er hatte ein großes Interesse, dagegen dabei zu sein. Ingeborg Bullert charakterisierte ihren Sohn als jemanden, der sich, trotz seiner autistischen Veranlagung, nicht lange vertiefen konnte und wollte, sondern Resonanz brauchte und auf seine Außenwirkung bedacht war.

Nach einem romantischen Exkurs in die Seefahrt kam er zum ersten Mal mit LSD in Berührung. Vermutlich war es für ihn auf der einen Seite ein sozialer Trigger – Harun Farocki berichtet von einer Schweiz-Reise, von der er mit ganzen Klinikpackungen zurückkehrte und dadurch im Keller Begeisterung erntete – und auf der anderen Seite ein Hilfsmittel, um gegen heteronormative Rituale anzukämpfen.

Für den amerikanischen Philosophen Terence McKenna waren Cannabis, Psilocybin, DMT, LSD und andere Psychedelika „Katalysatoren intellektuellen Widerspruchs”. In seinem Buch The Archaic Revival vermutete er, dass Psychedelika nicht deshalb illegal seien, „weil es irgendjemanden stört, dass du Visionen hast”, sondern weil „sie Zweifel an der Gültigkeit der Wirklichkeit hervorrufen”. Deshalb sei es selbst für patriarchalische „Dominator”-Gesellschaften schwierig, Psychedelika in Kauf zu nehmen.

Diese Erkenntnis klingt wie ein Widerhall der Rufe Fichtes nach einer „Verschwulung der Welt“. Eine Formel, die als Chiffre für eine Utopie gemeint war, in der die rituellen Schranken durchlässiger oder aufgehoben werden. “Verschwulung” meint eigentlich: Humanisierung – die Menschen als Menschen zu sehen. Axel tauschte sich extensiv mit Fichte über ihrer beider Bi-Sexualität aus. Auch wenn Fichte sagte: „Ideale nicht Idole“– die Sehnsucht nach einer Beziehung blieb unerwidert.

Axel findet die vermeintliche Realisierung einer Utopie in der amerikanischen Theatergruppe The Living Theatre. Der Zusammenschluss von Professionellen und Laiendarstellern wurde 1948 von den Piscator-Schülern Judith Malina und Julian Beck gegründet. Artauds Theater der Grausamkeiten nicht unähnlich wollten sie das Publikum durch Exzesse und Ekstasen aus der Zivilisations-Lethargie aufschrecken und verwandeln. Das Ziel: “Alles, was noch nicht geboren ist, kann (durch das Theater) geboren werden.” Die Gruppe war 1964 vor einem Steuerprozess aus den USA nach Berlin geflüchtet. Ab 1965 trat Axel hier in doppelter Rolle in Erscheinung: als lose assoziiertes Mitglied und als derjenige, der
die Truppe mit Drogen versorgte.

Axel hatte begonnen, den Handel mit Drogen zu professionalisieren, er war sicherlich nicht der erste Dealer der Nachkriegszeit, aber einer der bestausgestatteten und -informierten. Die Gammler-Drogen Captagon und Pervitin (zwei Amphetamin- Derivate) und Preludin (ein synthetisches Morphin) waren feste Bestandteile seines Sortiments. Der Wechsel von Psychedelika zu Uppern und Downern war bezeichnend für die Zeit vor dem vermeintlichen Paradigmenwechsel im Übergang von den 1960er in die 1970er Jahre. Das System der Erziehungsheime hatte eine Sehnsucht nach Freiheit provoziert, welche auf der anderen Seite von Zeitschriften wie der twen kommerzialisiert wurde. Das „Wir“, welches dem „Wir und Ihr“ der Eltern- und Kriegsgeneration entgegengestellt werden sollte, transformierte sich von einem sanften, verbindenden Ansatz zu einem, den bleiernen Umständen entsprechenden, Schritt in die Radikalität. Und dafür bedurfte es keiner künstlichen Nebenrealität, sondern nur eines klaren „An!“ und „Aus!“.

Schon bald wurde Axel zum zweiten Mal in die Psychiatrie eingewiesen. Beim ersten Mal, ein paar Jahre zuvor, hatte er sich freiwillig in Behandlung begeben, weil er sich fälschlicherweise eine erhellende Möglichkeit („Lieber betreut wohnen als betrogen leben!“) in therapeutischen Zusammenhängen erhoffte. Dieses Mal wurde er nach einem Kollaps unter Zwang eingewiesen und nur durch das Engagement des jungen Rechtsanwalts Otto Schily befreit. Axel bekam vom Gericht die Auflage, Berlin fortan zu meiden und nach Hamburg in die Wohnung seiner Mutter zurückzukehren.

Zu seinem Glück begann das Living Theatre in den ersten Monaten des Jahres 1967, ein Gastspiel im Auditorium Maximum der Universität Hamburg vorzubereiten. Leider endete dieses Gastspiel mit einer Enttäuschung für Axel, als er erfuhr, dass das Ensemble im Anschluss ohne ihn in die USA zu seinem ersten Auftritt nach drei Jahren Exil aufbrechen werde. Er fing an, sich synthetisches Morphium zu spritzen, und unternahm seinen ersten Selbstmordversuch.

Wenige Tage später – am 27. Juni 1967, drei Wochen nach dem Mord an Benno Ohnesorg – bat Axel eine befreundete Palettianerin, bei ihm zu bleiben, während er sich eine Überdosis setzte. Als Ingeborg Bullert nach Hause kam, fand sie ihren Sohn tot auf ihrem Bett. Eigentlich wollten sie an diesem Tag Peter Brooks Verfilmung von Peter Weiss’ Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat sehen. Axel hatte dieses Stück sehr gemocht. Vor allem jene Szene am Ende,in der die von de Sade geführten Irren an den Gittern reißen, die sie von den Zuschauern trennen – den Siegeszug der Irrationalität und des Unbewussten über den kühlen vernünftigen Marat und sein Gesellschaftsprinzip einläutend.

Helmut Schmidt
“Angelegt wurden die ersten der Spionierspiegel im Jahre 1964 unter dem damaligen Hamburger Innensenator Helmut Schmidt; der letzte Spiegel, in der öffentlichen Toilette am Rathausmarkt, wurde noch nach der zweiten Reform des Homosexuellenparagraphen 175 im Jahre 1973 installiert. Als Begründung für ihre Observationen führen die zuständigen Behörden ins Feld, nur so die „ekelerregenden Belästigungen“ (Polizeisprecher Peter Kelling) stoppen zu können, denen sich „unbedachte normale Benutzer“ der Toiletten seitens aufdringlicher Homosexueller ausgesetzt gefühlt hätten.”

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
“Auch mit politischen Themen wie der von der Mehrheit der Westdeutschen verdrängten NS-Vergangenheit oder der Studentenbewegung beschäftigten sich twen-Autoren regelmäßig. Es gab dabei eine linksliberale Grundtendenz und auch Überschneidungen mit dem Autorenmilieu von konkret, pardon und dem populärwissenschaftlichen P.M.-Magazin. Twen kann von daher auch zum publizistischen Umfeld der Außerparlamentarischen Opposition und später der „68er-Bewegung“ im weiteren Sinne gezählt werden.”

Behind The Green Door
“Marilyn Chambers wird in ein Sex-Theater entführt, wo sie gezwungen wird, verschiedene sexuelle Handlungen vor einem maskierten Publikum vorzunehmen. In der ersten Szene tritt eine Pantomimin auf der Bühne mit einer grünen Tür im Hintergrund auf. Hinter der Bühne wird Marilyn von Lisa Grant verführt oder hypnotisiert. Danach wird die grüne Tür geöffnet und Marilyn wird herausgeführt, von sechs Frauen entkleidet und sexuell stimuliert. Es folgen Gruppensex und weitere Szenen. Marilyn Chambers sagt im gesamten Film kein einziges Wort.”

St. Pauli bei Nacht
“Otto Retzers Pseudo-Dokumentarfilm Babystrich im Sperrbezirk von 1983 handelt von den verschiedenen Formen der Prostitution und zeigt den Regisseur in diversen meist gefakten Straßeninterviews mit minderjährigen, aber auch erwachsenen, weiblichen und auch männlichen Prostituierten in verschiedenen deutschen Großstädten (wie es sich für einen Lisa-Film gehört, sind die verschiedenen Lokalitäten Anlass für lustige Mundart-Dialoge). Wirklich überraschende Erkenntnisse lässt Retzers Fragetechnik leider nicht zu. Sein möglicherweise sogar ehrliches Interesse wird immer wieder von Sensationsgeilheit unterwandert.”

Der Saaltext
“Das zweidimensionale Universum der Bilder und Flächen ist als Evolutionsstufe zwar ein Fortschritt, aber kein Endpunkt; auf sie folgt die Schrift. Sie bedient das Bedürfnis nach ordnenden und erklärungsmächtigen Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen und Kausalität, und dieses neue Universum der Schrift und der Geschichte ist linear, eindimensional und ermöglicht die narrative und prozessuale Logik mit Anfang und Ende, Ursachen und Folgen, sowie in deren Folge „die begriffliche Welt“ und „das konzeptuelle Universum der Texte, der Rechnungen, der Erzählungen und Erklärungen, welche als Projekte für nichtmagisches Handeln dienen“. “

Suse Bauer, Lazy Poet Read A Book
27. March - 9. May 2015

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In her exhibition Lazy Poet Read a Book Suse Bauer presents a set of new works. Coins, blanking chads, nails, worm-shaped ceramic curls, and similar detritus add up to a subjective collection that might have its origin in the artist’s studio, in a personal interest in anthropology, or in an effort to build a record of a history. Together with pictures and fragments of pictures, these elements are arranged on five large monochrome primed canvases on metal backings and held in place by magnets. The various components form temporary ensembles that reveal closer or more distant affinities and read as pictorial proposals the artist offers the viewer. The ceramic objects evince traces of their manual facture; they are bits and pieces isolated from the physical context of the studio in which they figured as tools or residues of the creative process. The painted pieces of canvas as well as the paper monotypes—a printing technique in which only a single print is made from a plate, producing a unique work of art—serve as visual media duplicating the canvas, reducing the latter to the status of a colorful backdrop.
As in earlier works by Bauer, similar objects appear several times over in the arrangements, functioning in different ways in the respective visual contexts. Yet the magnetic fixation of the objects on the canvas leaves the arrangement open to modification, turning the index of the artist’s manual intervention into a compositional proposal, a status quo between random configuration and signifier that operates on different scales.
The compositions, moreover, are now created in the horizontal register: laid out flat on the ground, the canvas acts as a segment of floor or the surface of a desk or drafting board, to be subsequently set upright like a painted panel. This approach has its origin in Bauer’s use of the scanner, with which she turned various paper and cardboard arrangements into digital collages she then printed out to make wall pictures. Calling the picture plane a “flatbed” (Leo Steinberg introduced the term in “Other Criteria” with reference to Robert Rauschenberg’s work, alluding to the printing press’s flatbed) has been one way since the advent of postmodernism to describe the ways artists have used the visual support medium for purposes other than the illusion of depth: as surfaces on which diverse information can be placed and assorted.
The metaphor of the computer display as a desktop builds on the same conception of the visual surface; our habits of seeing have adapted to the idea of the monochrome flatbed as a user interface on which information is collated. Suse Bauer’s arrangements transform that interface into the scene of an artistic gesture that acknowledges the need for sorting but defies the attempt to impose a univocal reading.

Curated by Rebekka Seubert, two guided tours of the exhibition have been held on April 8 from 6 to 7pm. The archaeologist Kay-Peter Suchowa, who will excavate the foundations of the old city wall and the earliest Church of Saint Nicholas on Hopfenmarkt until June, and the philosopher Roger Behrens, who studies critical theory and the aesthetics of postmodernism, shared their particular perspectives on the exhibition with the audience.

Die Ausstellung Lazy Poet Read A Book zeigt neue Arbeiten von Suse Bauer. Münzen, Stanzreste, Nägel oder zu Würmern gerollte Keramiken bilden in der Ausstellung eine subjektive Sammlung deren Ursprung genauso das Atelier, wie ein persönliches Interesse für Anthropologie und eine Vergewisserung über die Geschichte sein kann. Auf fünf großformatigen, monochrom grundierten Leinwänden mit metallischer Rückseite sind sie gemeinsam mit Bildern und Bildfragmenten durch Magnete fixiert und arrangiert. Diese verschiedenen Elemente bilden ein temporäres Gefüge, stehen in enger oder entfernter Nachbarschaft zueinander und lesen sich als Bildvorschlag der Künstlerin an den Betrachter. Die Keramikobjekte tragen die Spuren des manuellen Fertigungsprozesses und sind als Fragmente herausgelöst aus dem physischen Zusammenhang des Ateliers, wo sie als Handwerkszeug oder Spur von Arbeit kontextualisiert waren. Die bemalten Leinwandfragmente, sowie die auf Papier gedruckten Monotypien – ein Druckverfahren zum einmaligen Gebrauch, bei dem das Druckerzeugnis Unikat bleibt – doppeln als Bildflächen die der Leinwand, sodass diese damit nur als farbiger Hintergrund dient.

Wie schon in früheren Arbeiten, tauchen wiederholt ähnliche Gegenstände in den Arrangements auf und funktionieren im jeweiligen Bildkontext auf verschiedene Weise. Doch durch die immer wieder veränderbare, magnetische Fixierung der Gegenstände auf der Leinwand wird die Handschrift der Künstlerin zum Angebot einer Komposition, ein status quo zwischen Zufall und Zeichen, der unterschiedlichen Maßstäben gehorcht. Außerdem entstehen die Bildkompositionen nun im Horizontalen: Flach auf den Boden gelegt, entspricht die Leinwand einem Bodensegment, einer Schreibtischoberfläche oder einem Reisbrett und wird erst im späteren Prozess aufgerichtet zum Tafelbild. Diese Arbeitsweise ist ursprünglich am Scanner entstanden, wo Suse Bauer unterschiedliche Papier und Pappe-Arrangements zu Collagen eingescannt und ausgedruckt wieder zu Wandbildern gewandelt hat. Die Bildoberfläche als "flatbed" zu bezeichnen (Leo Steinberg benutzt diesen Begriff zu Robert Rauschenberg in "Other Criteria" und bezieht sich dabei auf das Flachbett der Druckerpresse) ist seit der Postmoderne Mittel gewesen, um zu beschreiben, wie Künstler die bildtragende Oberfläche anders als einen Illusionsraum verwenden: als Flächen auf denen verschiedene Informationen angeordnet und sortiert werden können. Auch die Schreibtisch-Metapher des Computers als Desktop hat diese Vorstellung der Bildfläche aufgegriffen, sodass unsere Sehgewohnheiten sich angepasst haben an eine Vorstellung des monochromen Flachbetts als Benutzeroberfläche zum Sortieren von Information. Die Arrangements von Suse Bauer wandeln diese um in eine künstlerische Geste, die trotz eines Bedürfnisses nach Sortierung keine eindeutige Lesart ergeben kann.

In diesem Zusammenhang wurden am 8.April von 18-19 Uhr zwei aufeinanderfolgende Führungen angeboten. Der Archäologe Kay-Peter Suchowa, der bis Juni am Hopfenmarkt die Fundamente des alten Stadtwalls und der ersten Nikolaikirche ausgräbt und der Philosoph Roger Behrens, der sich mit der kritischen Theorie sowie mit der Ästhetik der Postmoderne beschäftigt, haben jeweils ihre Sicht auf die Ausstellung geteilt.

Das Rahmenprogramm wurde kuratiert von Rebekka Seubert.

Philip Gaisser, Serious Translation Issues
30. January - 14. March 2015

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In the beginning there is a moment of confusion. ‘Bladerunner’? Philip Gaißer’s new exhibition opens with a comic strip. The visitor who initially misreads the title is led astray by the popularity of the movie. But the name really is ‘Bladeruiner’; styling himself as a dark hero, he is wanted for eco-terrorism—the comic strip illustrates the method of ‘tree spiking,’ an act of radical sabotage against the logging industry. The original can be found in ‘Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching,’ a book edited by the American environmental activist Dave Foreman that came out in 1985. Another misreading: environmentalism is clearly not what this show is about. Gaißer presents the source as well as two versions of his own in which he has replaced the copy. Two artists were provided with very different information and wrote texts to accompany the original comic strip in the show. Matching this thorough recasting of the content, the sheets evince a shift of tone: they were made using the cyanotype process, with varying exposure times. This use of a process from the early days of photography is one of many references indicating the exhibition’s media-specific discourse tying the photographic works, drawings, prints, and sculptures together. The complex use of media and the incorporation of cross-references are characteristic of Philip Gaißer’s approach; they suggest the rigorous theoretical construction guiding his engagement with the concept of photography. A conception that ranges far and wide through cultural history—from zoological archives to enthusiastic travel accounts from the age of Enlightenment, from inventories of extinct species to the militant defense of nature in the 1980s—in an effort to compile potential points of reference defining the exhibition context as a scene of synoptic contemplation that challenges the viewer to reflect on techniques of presenting and seeing.

The series of five pictures of prepared Eurasian jays, for example, ties in with the comic-strip posters in formal terms. Here, too, an aspect of imaging is explicitly included in the picture: in all five photographs, the identical color sample card—labeled ‘normal blue,’ it features a scale of three shade of blue—served as the neutral backdrop before which the jays were captured in the decorative style of classical studio photography. In the context of the bird’s scientific classification and the presentation of the Spanish, Japanese, Chinese, Indian, and Russian variants of the species, the tableaux give the bird an opportunity to show off its phenotypes. Demonstrative behavior, for that matter, is one of the jay’s special skills, though it primarily relies on it for purposes of simulation and mystification. That is something the timid woodland bird has in common with the mysterious ‘Bladeruiner’: both are masters of deception. The taxidermied specimens have lain for decades in forgotten archives of Hamburg’s zoological museum; each has a label with detailed information about its provenance, the year it entered the collection, and the associated archival record number tied to its feet. The question of the actual scientific value of these objects hardly matters: they are fetishes, the prized possessions of a passionate collector.

Deeper into the exhibition, a thirty-three-part work on paper constitutes a chart of extinct bird species. The images are drawn from a variety of literary sources from the age of Enlightenment, among them the memoirs of traveling natural scientists like the eighteenth-century German ethnologist Georg Forster, who joined James Cook’s second voyage round the world. The spare aesthetic of the folios and the archival austerity of their presentation contrast with illustrious names such as “Guadalupe caracara” or “Réunion ibis.” The beholder fills the void left by what cannot be documented in his imagination, supplying the colors and sizes of the eyes specified in notes. We have no way of ascertaining even remotely objective color values for these erstwhile denizens of the South Seas.

Es beginnt mit einer kurzen Verwechslung. ‚Bladerunner‘? Ein Comic bildet den Auftakt zur neuen Ausstellung von Philip Gaißer. Dass man den Titel zuerst falsch liest, hat mit der Popularität des Vorbilds zu tun. Sein richtiger Name lautet ‚Bladeruiner‘, stilisiert als dunkler Held, ein gesuchter Öko-Terrorist – der Comicstrip illustriert die Methode des ‚Tree Spiking‘, einen Akt der radikalen Sabotage gegen die Abholzung der Wälder. Das Original findet sich in dem Buch ‚Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching‘, das der US-amerikanische Umweltaktivist Dave Foreman 1985 herausgegeben hat. Wieder eine Verwechslung. Um Umweltaktivismus jedenfalls geht es in dieser Ausstellung nicht. Gaißer zeigt die Vorlage und dazu zwei eigene Versionen mit jeweils ausgetauschten Texten. Zwei Künstler haben auf der Grundlage völlig unterschiedlicher Informationen zu dieser Ausstellung Texte für die Comicvorlage verfasst. Die inhaltliche Neufassung findet ihre formale Entsprechung in der unterschiedlichen Tonalität der Blätter, sie wurden als Blaudrucke (Cyanotypien) produziert und jeweils verschieden lang belichtet. Das Anwenden eines Verfahrens aus den Anfängen der Fotografie ist einer von zahlreichen Verweisen auf den medienspezifischen Diskurs dieser Ausstellung, der die Fotoarbeiten, Zeichnungen, Drucke und Skulpturen miteinander verbindet. Charakteristisch für die Arbeitsweise von Philip Gaißer ist diese Komplexität der Medien und Querverweise, aus denen sich eine sehr präzise gedankliche Konstruktion in der Auseinandersetzung mit dem Fotografiebegriff abzeichnet. Einem Fotografiebegriff, der kulturhistorisch weit abdriftet, von zoologischen Archiven über enthusiastische Reiseberichte aus der Zeit der Aufklärung und Inventarlisten ausgestorbener Arten bis hin zur militanten Verteidigung von Natur in den 80ern, um aus möglichen Anknüpfungspunkten den Ausstellungszusammenhang als Gegenwart und Ebene der Betrachtung zu definieren, die zu einem Nachdenken über Methoden des Zeigens und Sehens auffordert.

So schließt die Serie mit den fünf Aufnahmen präparierter Eichelhäher formal an die Comic-Plakate an. Auch hier wird ein Aspekt des Abbildens zum Bildbestandteil: Für den Hintergrund der Fotos wurde jeweils dieselbe Farbkarte mit der Bezeichnung ‚Normalblau‘ und einer Skala von drei Blauabstufungen verwendet. Vor diesem neutralen Hintergrund wurden die Eichelhäher in dem dekorativen Stil klassischer Studiofotografie abgelichtet. In dem Kontext seiner naturwissenschaftlichen Klassifizierung und Präsentation als spanische, japanische, chinesische, indische und russische Ausgabe seiner Gattung demonstriert der Vogel in diesen Tableaus seine Erscheinungsformen. Das Aufzeigen selbst gehört wiederum zu den besonderen Fähigkeiten des Eichelhähers, wenn er sie auch überwiegend zur Simulation und Irreführung einsetzt. Das hat der scheue Waldvogel mit dem mysteriösen ‚Bladeruiner‘ gemeinsam: Sie sind Meister der Täuschung. Die Bälge werden seit Jahrzehnten in vergessenen Archiven des Zoologischen Museums in Hamburg aufbewahrt, an ihren Füßen baumeln detaillierte Beschriftungen mit ihrem Fundort, dem Jahr der Aufnahme in das System und der zugeordneten Archivnummer. Die Frage nach dem tatsächlichen wissenschaftlichen Wert dieses Archivbestands tritt hinter dem Fetisch der Leidenschaft des Sammelns zurück.

Im hinteren Bereich der Ausstellung wird eine aus 33 Blättern bestehende Papierarbeit gezeigt: Das Schaubild ausgestorbener Vogelarten ist unterschiedlichen literarischen Quellen aus der Zeit der Aufklärung entlehnt, etwa den Aufzeichnungen reisender Naturkundler wie des deutschen Ethnologen Georg Forster, der im 18. Jahrhundert an der zweiten Weltumsegelung James Cooks teilnahm. Mit der reduzierten Ästhetik der Blätter und der archivarischen Sachlichkeit der Präsentation kontrastieren klangvolle Vogelnamen wie Guadalupe-Karakara oder Reunion-Solitär. Die Leerstelle des nicht Dokumentierbaren ergänzt der Betrachter in seiner Vorstellung anhand der notierten Farbzuschreibungen und Angaben zu Augenumfang. Von objektivierbaren Farbwerten in Bezug auf die einstigen Südseevögel ist man weit entfernt.

Yann Vari Schubert, Liquid Ghosts...
22. November - 10. January 2015

Liquid Ghosts—Linked Machines is the first solo exhibition of art by Yann-Vari Schubert (b. 1984) at Galerie Conradi. The works on display derive from Schubert’s searching reflections on the aesthetic functionality of contemporary media of communication.

The naturalizing metaphors in the realm of digital information technologies and their technological implementation in interface designs that facilitate intuitive use suggest that a utopian vision of cybernetics has become reality: the harmonious coexistence of man, nature, and machine. But this ideal contrasts with the growing regimentation of the circumstances of our lives by algorithmic organizational structures that remain concealed beneath the veil of appearances to allow for smooth workflows.
One metaphor that has become established as a prominent ambassador of this immaterial world of free information exchange relies on the vehicle of liquidity. It is not limited to the linguistic domain; the visual universes of the IT-related industries brim with images of computer-generated liquids, inviting associations of naturalness. Yet just as data streams cannot be compared to the physical laws of fluid mechanics, these animated liquids have no flow properties resembling those of actual fluids. Very much unlike the unpredictable characteristics of the latter, their flows are defined by a system of channels whose inputs and outputs are defined from the outset by algorithmic functions.

Schubert’s artistic practice employs computer programs and their functions. However, he manipulates the technical manufacturing processes to lend his pictorial products a physical presence informed not only by the digital input, but also by the physical properties of the specific material he works with.
In “H2RHO,” the fluid acts as a disruptive element: a water basin serves as the support medium in a UV printing process. The original motif is a regular field of horizontal black lines that match the trajectory of the print head. As the automated printing process takes its course, the water is set in motion, producing ripples whose propagation runs contrary to the path of the print head. Due to interference between these diverging movements, the original line graphic disintegrates, revealing the printing inks (cyan, magenta, and yellow) that would otherwise be buried under black. The final visual outcome is also influenced by the evaporation process and varies depending on the ambient temperature and humidity.
To make the crayon drawings, Schubert uses a computer-controlled milling cutter he adapted for this purpose, replacing the milling bit with a holder for crayons. The panels shown in the exhibition hint at an individual hand, but the crayon strokes stylistically match the constant parameters of machine-made work.

Liquid Ghosts - Linked Machines ist die erste Einzelausstellung des Künstlers Yann-Vari Schubert (1984) in der Galerie Conradi. Die gezeigten Arbeiten stehen im Zusammenhang mit Schuberts Überlegungen zur ästhetischen Funktionsweise heutiger Kommunikationsmedien. Die naturbezogene Metaphorisierung im Bereich digitaler Informationstechnologien und ihre technologische Umsetzung im Design durch das Ermöglichen einer intuitiven Benutzung suggerieren die Realisierung einer kybernetischen Utopie: eine harmonische Koexistenz von Mensch, Natur und Maschine. Dieses Ideal steht jedoch im Gegensatz zu einer wachsenden Reglementierung der Lebensverhältnisse durch algorithmische Organisationsstrukturen, welche - um einen reibungslosen Workflow zu gewährleisten - hinter dem Schleier der Erscheinungen verborgen bleiben.

Als prominenter Botschafter einer immateriellen Welt des freien Informationsaustauschs hat sich die Metapher des Flüssigen etabliert. Dabei beschränkt sie sich nicht nur auf ihre sprachliche Dimension; Bilder computergenerierter Flüssigkeiten bevölkern die Bilderwelten
der IT-Branchen und eröffnen einen Assoziationsraum des Natürlichen. Doch so, wie sich Datenströme nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Strömungen vergleichen lassen, besitzen die animierten Flüssigkeiten keine vergleichbaren Fließeigenschaften.
Im Gegensatz zu den unvorhersehbaren Eigenschaften realer Flüssigkeiten, wird ihr Fließen durch ein System von Kanälen bestimmt, deren Anfang und Ende im Voraus durch algorithmische Funktionen definiert ist. In seiner künstlerischen Praxis verwendet Schubert Computerprogramme und deren Funktionen. Doch mittels Manipulation der technischen Herstellungsverfahren bekommen seine Bildergebnisse eine materielle Präsenz, die neben dem digitalen Input durch die jeweiligen physikalischen Materialeigenschaften bedingt ist.

In „H2RHO“ fungiert das Flüssige als Störelement, indem ein Wasserbecken als Bildträger im UV-Druckverfahren dient.
Das ursprüngliche Motiv ist ein regelmäßiges Feld horizontaler schwarzer Linien, die dem Verfahrweg des Druckkopfs entsprechen. Während des automatisierten Ablaufs des Druckvorgangs gerät das Wasser in Bewegung, wobei sich die Wellen gegenläufig zum Verfahrweg des Druckkopfs bewegen. Die Interferenz der Bewegungen bewirkt, dass sich das ursprüngliche Motiv der Linien auflöst und die sonst unter dem Schwarz verborgenen Druckfarben (Cyan, Magenta und Gelb) zum Vorschein kommen. Schließlich ist das Bildergebnis abhängig vom Verdunstungsprozess, welcher je nach Umgebungstemperatur und Luftfeuchtigkeit variiert. Für die Herstellung der Kreidezeichnungen verwendet Schubert eine von ihm umgebaute computergesteuerte Fräse. Dabei wurde der Fräskopf gegen eine Führung für die Kreide ausgetauscht. Die in der Ausstellung gezeigten Tafeln lassen seine Handschrift erahnen, doch der Duktus entspricht den konstanten Parametern der maschinellen Produktion.

Thomas Jeppe, Lost In Connotation
7. September - 25. October 2014

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Lost in Connotation is the title of Thomas Jeppe’s second solo show at Galerie Conradi. An expansive structure painted sky-blue, the open architecture of the pergola (Social Sculpture 1, 2) defines an organization of the exhibition space that is echoed by the sculptures and pictures as an arrangement of corresponding elements. Face to face with the paintings, an architectural intervention in the gallery space and specific local reference (The Bench) points to a social praxis in the urban context the artist himself engages in. The Bench is the show’s thematic pivot, as the essay published in conjunction with the opening explains:

One of our basic community practices is Benching, a ritual of critical disengagement in a fixed civic ambiance. Benching involves playful-deconstructive behaviour and awareness of psychosociological situations, and is thus quite different from the classic notions of relaxation and recuperation. (...) from a Benching point of view cities have psychosociological contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly encourage stopping at certain zones. But Benching includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychosociological variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, social theatre, despite the narrow public space to which it limits itself, provides abundant evocative data. The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of microclimates, of distinct neighbourhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centres of attraction, must be utilised and completed by this psychosociological method. The objective passional terrain of the Bench must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
(Manuel Bürger & Thomas Jeppe, Theory of the Bench, 2014)
* (Théorie de la Dérive, Guy Debord, In: Internationale Situationniste #2, Paris, December 1958).

The essay, an appropriation of Guy Debord’s 1958 text, draws connections between concepts developed by the Situationist International and the reconquest of public spaces practiced by the artist and his circle. An anarchist publication from 1970s Zurich provides a visual motif that is central to the exhibition: the globe as a blind man walking with a stick—isolated from its original context and transplanted, as an allegorical figure, into the referential system of the show, the forward-looking world comes to illustrate a critique of cultural production: Lost in Connotation. The public space as a site of social interaction (The Bench) and The Club as a paradigmatic scene of heightened mental and physical awareness and experience mark the points of departure for larger questions of cultural theory. The painting of the Darkroom pictures is so austere and classical as to verge on the theatrical; the architectural elements in the show, meanwhile, invite active participation.

Lost in Connotation ist der Titel der zweiten Einzelausstellung von Thomas Jeppe in der Galerie Conradi. Raumgreifend und in Himmelblau gestrichen, gibt die offene Architektur der Pergola (Soziale Skulptur 1, 2) eine Strukturierung des Ausstellungsraumes vor, die von den Skulpturen und Bildern als eine Anordnung korrespondierender Elemente aufgenommen wird. Der Malerei gegenübergestellt verweist ein baulicher Eingriff im Galerieraum als spezifischer lokaler Bezug (The Bench) auf eine persönliche soziale Praxis des Künstlers im urbanen Kontext. The Bench ist inhaltlicher Drehpunkt der Ausstellung und wird in dem zur Eröffnung erscheinenden Essay erläutert:

One of our basic community practices is Benching, a ritual of critical disengagement in a fixed civic ambiance. Benching involves playful-deconstructive behaviour and awareness of psychosociological situations, and is thus quite different from the classic notions of relaxation and recuperation.
(...) from a Benching point of view cities have psychosociological contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly encourage stopping at certain zones. But Benching includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychosociological variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, social theatre, despite the narrow public space to which it limits itself, provides abundant evocative data. The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of micro-climates, of distinct neighbourhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centres of attraction, must be utilised and completed by this psychosociological method. The objective passional terrain of the Bench must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
(Manuel Bürger & Thomas Jeppe, Theory of the Bench, 2014)
* (Théorie de la Dérive, Guy Debord, In: Internationale Situationniste #2, Paris, December 1958).

Der Essay, eine Aneignung des Textes von Guy Debord von 1958, stellt Konzepte der Situationistischen Internationale in den Zusammenhang mit der vom Künstler und seinem Umfeld praktizierten Rückeroberung des öffentlichen Raums. Eine anarchistische Publikation aus dem Zürich der siebziger Jahre liefert ein für die Ausstellung zentrales Bildmotiv: die Weltkugel am Stock, als blinder Mann – aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und als allegorische Figur in das Referenzsystem der Ausstellung übertragen, wird die vorwärtsgewandte Welt zur Illustration einer Kritik der Kulturproduktion: Lost in Connotation. Der öffentliche Raum als Ort sozialer Interaktion (The Bench) und der Club (The Club) als beispielhafter, mentaler und physischer Erlebnis- und Erfahrungsraum bilden die Ausgangspunkte für übergeordnete kulturtheoretische Fragestellungen. Während die Malerei der Darkroom-Bilder durch Reduktion und Klassik bis ins Theatralische getrieben wird, bieten die Architekturelemente der Ausstellung eine aktive Teilnahme an.

Christina Köhler, My ABC's
13. June - 26. July 2014

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Christina Koehler describes herself as a performance artist, instrument maker and—using a label she has adopted from the experimental musician and performance artist Frieder Butzmann (b. 1954)—‘noisemakista.’ Her performances and installations include elements from punk rock, Fluxus, and Futurism. Another important inspiration that informs her artistic practice is the culture of associations and clubs; she often performs with her orchestra or cooperates with other artists and collectives. For her first solo show at Conradi, the artist has designed a site-specific work in space. The opening will be celebrated with a performance of her Krachkisten Orchester in the gallery.

The Krachkisten Orchester produces improvised electric sounds. In addition to gigs at Hamburg’s Golem and Golden Pudel clubs, the orchestra, which was founded in 2009, has toured Germany and Europe. In the past several years, various artists’ initiatives such as the French performance art network dimanche rouge and the Belgian project for performative art sign 6 invited the Krachkisten Orchester to Paris, Brussels, and Helsinki; machine raum, a Danish platform for video art and digital culture, brought the ensemble to the Vejle Kunstmuseum.

Inspired by the intonarumori (noise-intoners) the Italian Futurist Luigi Russolo (b. 1883) invented, the Krachkisten or noise boxes used in the orchestra’s concerts are homemade analogue instruments enhanced with electronic components taken from dismantled children’s toys. The presentation in an exhibition space highlights the modernist-looking design of the boxes, lending them a sculptural appeal that complements their functionality. This sort of interplay between music, art, sound, and experimental gestures is what Tintin Patrone is interested in.

With its monumental aura and visual allure, the multipart picture that takes up the entire row of windows in the gallery creates the impression that one is standing in a cathedral or before an altar. At the center of the loudly colorful triptych, Big Bird sits on his throne in the guise of a double-headed hybrid eagle, flanked by Dave Gahan, who has fallen to his knees in reverence, and other legendary creatures, Aztec deities, and assorted minor beasts that populate this stylized world out of time and space—all of them icons from typefaces that are available for free online. Letters turn into little birds, text becomes image, the popular code for an iconographic program that aims at rapid persuasion and the ritual annunciation of ebullience, everywhere and in radiant colors and as secular as possible! Like the artist’s work in the performative register, this visual production implements the processes of appropriation on which it is based with a self-reflective gesture. But where the Krachkisten Orchestra and projects like the Musicmotorcycle Club stand for social interaction, what the artist composes in her monumental picture, though no less loud, is also desolate distortion by overmodulation of image, culture, and history: a winged altarpiece for the new positive society.

Christina Koehler bezeichnet sich als Performancekünstlerin, Instrumentenbauerin und – in Anlehnung an den Experimentalmusiker und Performancekünstler Frieder Butzmann (*1954) – als ‚Krachmacheur‘. In ihren Performances und Installationen finden sich Elemente von Punkrock, Fluxus und Futurismus. Ein wichtiger Punkt, der auch ihre künstlerische Praxis bestimmt, ist die Vereins- und Clubkultur, weshalb sie häufig mit ihrem Orchester oder in Kooperation mit anderen Künstlern und Kollektiven in Erscheinung tritt. Für ihre erste Einzelausstellung bei Conradi hat die Künstlerin eine raumspezifische Arbeit entworfen und wird am Eröffnungsabend zusammen mit dem Krachkisten Orchester in der Galerie auftreten.

Das Krachkisten Orchester produziert improvisierten Elektrosound, neben Auftritten im Golem und im Golden Pudel Club in Hamburg tourt es seit seiner Gründung 2009 durch Deutschland und Europa und wurde in den letzten Jahren von unterschiedlichen Künstlerinitiativen wie dem französischen Performancekunst-Netzwerk dimanche rouge und dem belgischen Projekt für performative Kunst sign6 nach Paris, Brüssel und Helsinki sowie von machine raum, einer dänischen Plattform für Videokunst und digitale Kultur, in das Vejle Kunstmuseum eingeladen.

Die für die Konzerte eingesetzten Krachkisten sind mit der Elektronik von auseinandergebautem Kinderspielzeug ausgestattete selbst konstruierte analoge Instrumente, inspiriert von den intonarumori
(dt. Geräuschtöner) des italienischen Futuristen Luigi Russolo (*1883). Die Präsentation in einem Ausstellungsraum und ihre modernistisch anmutende Gestaltung verleiht den Kisten neben der funktionalen auch eine skulpturale Qualität. Es sind diese Zusammenhänge zwischen Musik, Kunst, Sound und experimenteller Geste, für die sich Tintin Patrone interessiert.

Das mehrteilige Bild, das die gesamte Fensterreihe der Galerie einnimmt, erzeugt in seiner Monumentalität und visuellen Anziehungskraft eine kathedralenartige oder altarhafte Wirkung: Im Zentrum dieses knallfarbenen Triptychons thront Bibo als
Doppeladler-Hybrid, flankiert von einem in Anbetungsgeste verharrenden Dave Gahan und anderen Fabelwesen, aztekischen Gottheiten und kleineren Kreaturen, die diese stilisierte zeit– und raumlose Welt bevölkern – sie alle sind Icons aus kostenlosen Online-Schriftarten. Buchstaben werden zu Vögelchen, aus Text wird Bild, der populäre Code für ein Bildprogramm, das auf schnelle Überzeugung setzt, auf die sakrale Verkündung überall und farbenfroh und zwar möglichst profan erstrahlender Bestlaune! Wie im Performativen äußert sich auch in der hier praktizierten Bildproduktion in Bezug auf die Prozesse der Aneignung eine selbstreflexive Geste. Während allerdings das Krachkisten Orchester oder Projekte wie der Musicmotorcycle Club für gesellschaftliche Interaktion stehen, komponiert die Künstlerin in dem Monumentalbild eine ebenso laute aber auch desolate Übersteuerung von Bild, Kultur und Geschichte: einen Flügelaltar für die neue Positivgesellschaft.

Nadja Frank, Rock Shop II
29. April - 16. May 2014

Nadja Frank spent much of the past several years working on various projects in the deserts of North and Central America, returning with a sizable collection of rocks. They form the basis for a series of silkscreen prints the artist presents together with an installation produced in the gallery. One defining aspect of Frank’s art is her abiding interest in the prerequisites of painting, sculpture, and a process-based engagement with the landscape and public space, as was already evident in the paintings she executed in the marble quarries of Carrara such as 44° 05’ N 10° 08’ E ZIDO.

The exhibition is clearly structured: three elements, each of which charts an approach to a cross-genre artistic practice, relate to each other on several levels. The silkscreen prints show selected rocks from the artist’s collection. The labels included in titles such as rock19 (White Sands/New Mexico) identify the place where she found a particular rock, in a nod to the systematic approach of object collectors. The process of archiving, categorization, and depiction and the serial presentation place the found rocks on one plane of reality with the specimens she bought as souvenirs in so-called rock shops as well as the replicas of rocks and nuggets the artist has hewn from her own temporary sculptures.

Across the room, several monochrome painted panels mounted on simple wooden slats are set against the wall. At first glance, the installation Not Now But Later suggests disused picket signs or guide markers someone picked up and put into storage. Beheld side by side, the natural color pigments on the panels—warm earth tones and metallic blues—blend into a varicolored horizon line or a monumental painting reflecting the light and colors of the American desert Southwest, where signs posted here and there in the desolate landscape propose a form of localization in space. The installation responds to the gallery’s architecture: composed of numerous different partly overlapping and juxtaposed surfaces, the painterly-sculptural composition strives to make a mark while also seeking to spread out into a broad expanse. The painted surface is the source of an opening toward a three-dimensional pictorial space, a staggered arrangement, the intimation of a landscape.

The transitional aspect returns in the sculpture The Moon Moves 1 Inch a Year Away from Us. Two glass cases filled with different materials rest on simple pedestals made of porous concrete. In the lower container, the reaction between water, sand, concrete, and pigment has run its course by the time the exhibition opens, leaving the case filled with several accreted layers in different colors. Meanwhile, the process in the second vessel remains incomplete: salt, gold pigment, and water react to produce golden salt crystals growing upward along a jute cord toward the gallery’s ceiling. The piece is primarily about visualizing generative processes that continue as the exhibition is on display, tracing an evanescent horizon line through the exhibition space.

Nadja Frank hat in den letzten Jahren überwiegend in den Wüsten Nord - und Mittelamerikas an verschiedenen Projekten gearbeitet, und dabei unter anderem eine umfangreiche Sammlung von Steinen zusammen getragen. Daraus ist eine Serie von Siebdrucken entstanden, die sie zusammen mit einer in der Galerie produzierten Installation zeigt. Die Bedingungen von Malerei, Skulptur und das Prozesshafte im Umgang mit Landschaft und dem öffentlichen Raum sind Aspekte, die bereits bei einer im Marmor Steinbruch von Carrara umgesetzten Malerei wie 44° 05’ N 10° 08’ E ZIDO erkennbar wurden und die Nadja Frank seitdem in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung konstant fortgeführt hat.

Die Ausstellung ist klar in drei Elemente gegliedert, die als Annäherungen einer genre-übergreifenden künstlerischen Praxis auf unterschiedlichen Ebenen Bezug zueinander aufnehmen: Auf den Siebdrucken sind einzelne Steine aus der Sammlung der Künstlerin abgebildet. Deren Kennzeichnungen im Titel wie zum Beispiel rock19 (White Sands/New Mexico) geben Aufschluss über den jeweiligen Fundort des Steins – ein Verweis auf die systematische Arbeitsweise des Sammelns von Objekten. Der Prozess der Archivierung, Kategorisierung, Abbildung und die serielle Präsentation bringen die gefundenen Steine auf eine Realitätsebene mit Exemplaren, die in so genannten Rock Shops als Souvenir erworben wurden sowie mit nachgebildeten Steinen und Brocken, die die Künstlerin aus eigenen, temporären Skulpturen herausgeschlagen hat.

An der gegenüber liegenden Wand lehnen mehrere an einfachen Holzlatten befestigte und monochrom bemalte Bildtafeln. Not Now But Later ist eine Installation, die auf den ersten Blick an Protest-oder Hinweisschilder denken lässt, die man zusammengeräumt und abgestellt hat. Nebeneinander betrachtet, verschmelzen die natürlichen Farbpigmente auf den Bildflächen von warmen Erdtönen und metallischen Blautönen zu einer mehrfarbigen Horizontlinie oder zu einem Monumentalgemälde über das Licht und die Farben der Wüstenregionen im Südwesten der USA – dort, wo vereinzelt in der verlassenen Landschaft stehende Schilder eine Lokalisierung im Raum vorgeben. Die Installation reagiert auf den Ausstellungsraum: Aus einer Vielzahl unterschiedlicher vor-und nebeneinander platzierter Flächen bestehend strebt diese malerische, skulpturale Komposition hin zu einer Markierung und gleichzeitigen Ausdehnung in die Weite. Von der Bildfläche ausgehend vollzieht sich eine Öffnung in den dreidimensionalen Bildraum hinein, in eine gestaffelte Anordnung, in eine Andeutung von Landschaft.

Das Moment des Übergangs setzt sich in der Skulptur The Moon Moves 1 Inch a Year Away from Us weiter fort. Auf einfachen Ytong Sockeln ruhen zwei mit unterschiedlichem Material gefüllte Vitrinen. Während in der unteren Vitrine die Reaktion zwischen Wasser, Sand, Beton und Pigment zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung abgeschlossen ist und eine Schüttung aus verschieden farbigen Schichten hinterlassen hat, bleibt in der zweiten Vitrine die Entwicklung unabgeschlossen: Aus Salz, Goldpigmenten und Wasser bilden sich goldene Salzkristalle, die an einem Jute Seil hoch zur Decke der Galerie wachsen. Hier geht es primär um das Sichtbarmachen von Entstehungsprozessen, die im Verlauf der Ausstellung weiter fortschreiten und eine flüchtige Horizontlinie in den Ausstellungsraum zeichnen.

Cordula Ditz, A Bankrupt Heart
2. February - 15. March 2014

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In her solo exhibition, Cordula Ditz presents a video work shot in Detroit and the ghost town of Rhyolite, Nevada, A Bankrupt Heart (2014); a selection from Ohnmacht #1–#60 (2013), a series of altogether sixty pictures; and the works on paper Shooting Drawings Detroit, Glock (2013), also made in Detroit.

The extensive collection of images of unconscious women is drawn from found footage, primarily from horror and monster movies. In its visual clarity, the series illustrates the principles of Ditz’s approach, which the artist also brings to bear in her video pieces: appropriation, visual reduction, repetition, and standardization foster comparability, disorientation, and displacement. As in her earlier works on video, Ditz resorts to an analytical and formalist practice to address issues in the theory of art and media as well as questions of gender in the making and consumption of art. In its iconography, the series refers to the cultural history of images of woman in film and art history between the passivity of the helpless victim and her idealization.

The twenty-four selected feminine pose of ostentatious powerlessness contrast with the video work A Bankrupt Heart (16 min.). It features photographs and film sequences shot in the ghost town of Rhyolite and deserted streets in Detroit. Desolate cities and abandoned homes carry sinister undertones; classical motifs in the horror genre, they are subject to structural examination in other video pieces by Ditz as well. In addition to these formal aspects, the works in the exhibition are united by the social anxieties they register: the powerlessness of the individual in the face of overriding economic forces and political systems. Rhyolite was a highly modern city in Death Valley that was rapidly built during the gold rush of the early twentieth century and abandoned after the nearby goldmine went bankrupt. Detroit suffered massive white flight until the late 1990s and more recently faced the repercussions of the economic and financial crisis.

The video work juxtaposes two historically distant examples of the economic rise and demise of cities. A photograph that ran in the August 3, 1943, edition of The Detroit News, recalls what the accompanying article describes as another ghost town: Hamburg after Operation Gomorrha.

Cordula Ditz zeigt in ihrer Einzelausstellung die in Detroit und der Geisterstadt Rhyolite in Nevada produzierte Videoarbeit A Bankrupt Heart (2014) sowie eine Auswahl aus der insgesamt 60 Blätter umfassenden Serie Ohnmacht #1–#60 (2013) und die ebenfalls in Detroit entstandenen Papierarbeiten Shooting Drawings Detroit, Glock (2013).

Bei der umfangreichen Bildsammlung ohnmächtiger Frauen handelt es sich um found footage aus überwiegend Horror- und Monsterfilmen. In der visuellen Klarheit dieser Serie zeigen sich die Prinzipien der künstlerischen Arbeitsweise, die Cordula Ditz auch in ihren Videoarbeiten anwendet: Aneignung, visuelle Reduktion, Wiederholung und Vereinheitlichung tragen zur Vergleichbarkeit, Desorientierung und Verschiebung bei. Ditz verfolgt hier wie auch in ihren bisherigen Videoarbeiten anhand einer analysierenden formalistischen künstlerischen Praxis neben kunst- und medientheoretischen Ansätzen auch Fragestellungen zu Gender innerhalb der Kunstproduktion und -rezeption. Die Serie nimmt ikonographisch Bezug auf die Kulturgeschichte des Frauenbildes in der Film- und Kunstgeschichte zwischen der Passivität des hilflosen Opfers und seiner Übersteigerung.

Den 24 ausgewählten weiblichen Posen repräsentierter Machtlosigkeit gegenübergestellt ist die Videoarbeit A Bankrupt Heart (16 min.). Gezeigt werden darin Fotos und Filmsequenzen aus der Geisterstadt Rhyolite und verlassene Straßenzüge Detroits. Menschenleere Städte oder ein verlassenes Haus suggerieren Unheimliches, sie sind klassische Motive im Horrorfilm-Genre und werden auch in anderen Videoarbeiten von Ditz strukturell untersucht. Neben diesen formalen Aspekten sind es die gesellschaftlich eingeschriebenen Ängste, die Ohnmacht des Individuums angesichts übergeordneter marktwirtschaftlicher und politischer Systeme, die einen Zusammenhang zwischen den Arbeiten der Ausstellung herstellen: Die Stadt Rhyolite wurde Anfang des 20. Jahrhunderts während des Goldbooms im Death Valley innerhalb kürzester Zeit als hochmoderne Stadt aufgebaut, bevor sie nach dem Bankrott der nahegelegenen Goldmine aufgegeben wurde. Detroit war bis in die späten 90er Jahre mit einer massiven Stadtflucht und zuletzt mit den Auswirkungen der Wirtschafts- und Finanzkrise konfrontiert.

Die in der Videoarbeit nebeneinander gezeigten Beispiele für wirtschaftlichen Aufstieg und Verfall von Städten liegen historisch weit auseinander. An eine andere Geisterstadt erinnert ein Foto aus The Detroit News vom 3. August 1943, in dem die Stadt Hamburg nach der Operation Gomorrha als Ghost City beschrieben wird.

Steffen Zillig, Was bisher geschah ...
2. November - 14. December 2013

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In his first solo exhibition at Galerie Conradi, Steffen Zillig presents the installation “Was bisher geschah …” (“Previously on this show …,” 2013). Part of it is a dystopian story in pictures recomposed from multiple comic strips that sketches a society in which a dream of mankind seems to have come true: every single person is a star. But what looks like bliss takes a catastrophic turn, spurring reflections on the capitalist occupation of identity and creativity.

The ten-foot picture story points to the future; meanwhile, the associated film, which combines six projections, looks back to the period from the 1990s to the present. Anchored by a speech in which the British parliamentarian Peter Lilley announces his plans “to close down the something for nothing society,” it contrasts singing contests of the 1990s and the 2000s—specifically, the star-imitation competition on the “Rudi Carrell Show” and the ongoing TV show “Deutschland sucht den Superstar” (the German version of “Pop Idol” and “American Idol”). The comparison reveals how the pressure to perform has grown in the most recent past—we have effectively become a society of casting candidates—and limns a caricature of two salient metaphors in the work of the philosopher Peter Sloterdijk: on the one hand, the Crystal Palace, an air-conditioned greenhouse where the megastars are pampered; on the other hand, the fitness imperative—You must change your life!—governing the lives of legions of C-list celebrities. Like the picture story, the projections with their constantly shifting focus build up to an apocalyptic finale, as is suggested during the 30-minute running time by the menacing soundtrack setting the rhythm of the images. The installation also includes five dated photographs of underground facilities furnished with high-tech equipment that mark a present-day point of departure for the fictional terrorism of a community of people without identities.

Steffen Zillig was born in Mannheim in 1981 and studied at the University of Fine Arts of Hamburg and the Karlsruhe University of Arts and Design. He regularly writes essays and reviews for publications including Texte zur Kunst and Kultur & Gespenster. Zillig is a cofounder of the exhibition series Foto Folgen and the artist’s cooperative Galerie BRD. He lives in Hamburg and Frankfurt am Main.

In seiner ersten Einzelausstellung bei Conradi zeigt Steffen Zillig die Installation „Was bisher geschah...“ von 2013. Zu ihr gehört eine aus mehreren Comics neu zusammengesetzte dystopische Bildgeschichte, die eine Gesellschaft entwirft, in der sich ein Menschheitstraum zu erfüllen scheint und jedes Individuum ein Star ist. Das vermeintliche Glück wendet sich jedoch ins Katastrophische – und in eine Reflexion über die kapitalistische Okkupation von Identität und Kreativität.

Während das über drei Meter laufende Comic in die Zukunft weist, blendet der zugehörige, aus sechs Projektionen bestehende Film zurück in die neunziger Jahre bis heute. Ausgehend von einer Rede des britischen Parlamentariers Peter Lilley, in der dieser seine Pläne – „to close down the something for nothing society“ – verkündet, werden darin Gesangswettbewerbe der neunziger und nuller Jahre gegenübergestellt, namentlich der Imitatorenwettbewerb der Rudi-Carrell-Show und das bis heute laufende TV-Format Deutschland sucht den Superstar. Lesbar werden so die jüngsten Steigerungsformen einer Leistungs- und Castinggesellschaft, aus denen sich eine Art Zerrbild zweier sloterdijkschen Metaphern ergibt: hier der Kristallpalast, ein gut klimatisiertes Verwöhnungstreibhaus für die Megastars und dort der Trainingsimperativ – Du musst dein Leben ändern! – für die Heerscharen der C-Prominenz. Auch die Projektionen laufen, stetig ihren Fokus wechselnd, auf ein apokalyptisches Finale zu. Über ihre 30 Minuten Laufzeit deutet sich dieses bereits im bedrohlichen Ton des Films an, der den Rhythmus der Bilder trägt. Zur Installation gehören außerdem fünf datierte Fotografien von technisch hochgerüsteten Kelleranlagen, die dem fiktionalen Terrorismus durch eine Gemeinschaft der Identitätslosen einen Anfang im Heute geben.

Steffen Zillig, geboren 1981 in Mannheim, studierte an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg und der Karlsruher Hochschule für Gestaltung. Als Autor und Kritiker schreibt er für Publikationen wie Texte zur Kunst und Kultur & Gespenster. Zillig ist Mitbegründer der Ausstellungsreihe Foto Folgen und der Künstlergruppe Galerie BRD. Er lebt in Hamburg und Frankfurt am Main.

Thomas Baldischwyler, MDC (More Dust Covers)
6. September - 5. October 2013

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“Dust cover,” an English term that is commonly used in German as well, describes a detachable cover printed on glossy paper for first, and usually hardcover, editions of new books. One factor behind the rise of the dust jacket was the growth of the railway station bookshop business in the 1940s: loud colors and advertising messages on the cover were designed to target travelers who had to make a choice in a hurry.
Baldischwyler’s installation mostly consists of “travesties” of actual dust covers painted on a classical support medium—canvas—in portrait and landscape formats. Alterations to the original titles make for commentarial updates, as with the German edition of Jack Kerouac’s “The Dharma Bums” or the cover of the original edition of Geoffrey Household’s “Rogue Male.” Other pictures imagine the glossy covers of books that were never published, such as Hugo Ball’s 1910 dissertation “Nietzsche in Basel.”

Baldischwyler thus blends the semblance of “applied” art with a reflection on the potential indiscriminateness of today’s “research-based” art—the practice of a generation of young artists who use pieces from the history of modernism as building blocks and seek to reassess its influence on contemporary discourse. Does appropriation inevitably mean that written records are yanked out of their historical contexts and degraded by fetishization?

Der im Deutschen gebräuchliche Anglizismus "Dust Cover" beschreibt einen auf glänzendes Papier gedruckten Schutzumschlag für in der Regel als Hardcover erscheinende Erstauflagen. Die Schutzumschläge waren unter anderem eine Begleiterscheinung des in der 1940er Jahren aufblühenden Bahnhofsbuchhandels: Der in Eile entscheidende Reisende sollte mit knalligen Farben und werbender Aufschrift auf ein Buch aufmerksam gemacht werden. Baldischwylers Installation besteht zum grössten Teil aus gemalten "Travestien" tatsächlicher Buch-Umschläge, übertragen auf klassische Bildträger. Eingriffe in die Original-Titel werden zu kommentierenden Aktualisierungen, wie im Fall der deutschen Ausgabe von Jack Kerouacs "The Dharma Bums" oder dem Cover der Originalausgabe von Geoffrey Households "Rogue Male". Andere Bilder imaginieren glänzende Cover von Büchern die nie erschienen sind. Wie zum Beispiel Hugo Balls 1910 verfasste Dissertation "Nietzsche in Basel".

Das scheinbar "Angewandte" verbindet Baldischwyler mit dem Nachdenken über die potentielle Beliebigkeit von gegenwärtiger "Research-based Art" - die Praxis einer jungen Generation von KünstlerInnen, welche die Geschichte der Moderne als Baukasten benutzen, um zu versuchen, ihren Einfluss auf den zeitgenössischen Diskurs neu zu bewerten. Lässt die Appropriation nur noch zu, Schriftzeugnisse aus ihrem historischen Zusammenhang zu reissen und sie zum Fetisch zu degradieren?

Suse Bauer, Zukunft löst sich auf in Gegenwart
27. October - 24. November 2012

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In Suse Bauer’s works, material, form, and color take the helm and direct the conception. The evolution of form is guided by the physicality of the clay and the chromatic values of the oil crayons in an experimental quest for depth and dynamic potential. What Bauer does is not painting in the classical sense but, as she sees it, a sort of construction design drawing, a preliminary stage or description of possible sculptural work. The techniques she brings to the material are adopted from manual crafts and artisanship: the sgraffito, a fresco technique known since the Renaissance that has largely fallen out of use, and the work with clay, which presents an opportunity for hands-on expressive and creative design. Beyond material qualities and techniques, form and composition play a central part in Suse Bauer’s art. The same shapes appear again and again in different colors and positions. The series of eight medium formats systematically maps this interplay of recurring forms and colors and their composition, unfolding a dynamic dialogue between figuration and abstraction. The ceramics also transform concrete tools—the very means of production—into abstract shapes. They do not tell stories or function as a facile referential system or symbol but instead make production itself the subject of the work. They visualize the artist’s practice as a process of appropriation and the evolution of form implicit in it, which always also leaves room for improvisation.

Suse Bauer’s works come into being in accordance with the principle that making is thinking. Her production is not a means to an end but instead the point of departure of her work and the problem it addresses; Bauer explores “how the work of the hand can inform the work of the mind.” The simultaneity of thinking and making defines her art. The idea is at once: construction and cognition. The works contain splinters of the visions of classical modernism as well as elements of East German vernacular culture and echoes of Sumerian stone tablets. The title of the exhibition points to the present day: planning horizons shrink and biographical designs have short lifespans in today’s crisis-ridden late modernity—the future dissolves into the present.

In Suse Bauers Arbeiten übernehmen Material, Formen und Farben die Regie in der Konzeption. Die Formfindung entsteht aus der Materialität des Tons, der Farbigkeit der Ölkreiden und sucht experimentierend nach Tiefe, einem Spannungsverhältnis. Sie sind keine Malerei im klassischen Sinne; Bauer versteht sie vielmehr als Konstruktionszeichnungen, als Vorstufe zu oder Beschreibung möglicher Skulptur. Die Techniken für die Arbeit mit dem Material eignet sich Bauer aus Handwerk und Kunsthandwerk an: das Sgraffitto, eine Frescotechnik, die seit der Renaissance verwendet wird und heute nur noch selten Anwendung findet, sowie das Arbeiten mit Ton, das eine unmittelbare Möglichkeit zu Ausdruck und Gestaltung ist. Neben Materialität und Technik spielen Formen und die Komposition eine zentrale Rolle in Suse Bauers Arbeit. Immer wieder tauchen dieselben Formen in unterschiedlichen Farben und Positionen auf. In der Serie der acht Mittelformate wird dieses Zusammenspiel von sich wiederholenden Formen und Farben und ihrer Komposition durchdekliniert und es entfaltet sich so ein Spannungsfeld zwischen Figuration und Abstraktion. Ebenso werden in den Keramiken konkrete Werkzeuge – die Mittel der Produktion selbst – zu abstrakten Formen. Sie erzählen keine Geschichten oder fungieren vordergründig als Referenzsystem oder Symbol, sondern sie machen die Produktion selbst zum Subjekt der Arbeit. Sie visualisieren die künstlerische Praxis als Aneignungsprozess und die ihm innewohnende Formfindung, die immer auch Improvisation zulässt.

Suse Bauers Arbeiten entstehen nach dem Prinzip des Making is Thinking. Die Produktion ist hier nicht Mittel zum Zweck, sondern vielmehr Ausgangspunkt und Thema der Arbeit; Bauer ergründet „how the work of the hand can inform the work of the mind“. Ihre Arbeit ist durch die Gleichzeitigkeit von Denken und Machen gekennzeichnet. Der Gedanke ist zugleich: Bauen und Erkennen. Die Arbeiten tragen Momente der Visionen der klassischen Moderne ebenso in sich wie Elemente ostdeutscher Alltagskultur und Anklänge an sumerische Steintafeln. Und der Titel der Ausstellung verweist auf das Heute: Planungszeiträume schrumpfen und biografische Entwürfe haben eine kurze Lebensdauer in der Gegenwart der krisenhaften Spätmoderne – Zukunft löst sich auf in Gegenwart.

Thomas Jeppe, Asiatische Adlernase
7. September - 6. October 2012

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Thomas Jeppe is a painter and sculptor with a background in publishing and cultural studies. His practice engages aspects of cultural production and transition, where strategies of appropriation develop into
semantic reconstruction. Through traditional portraiture, laborious formal abstraction paintings and highly-finished sculpture, Jeppe’s works become props; critical tools pointing to cultural fissures while underscoring their own nature as theatrical constructions in a secondary role to ‘the bigger story’.

Asiatische Adlernase began with an interview made in 2010 with a German gallerist who left the art world in search of a prestigious cultural form with a foundation of objective reasoning. He found this in Taiwanese tea, and subsequent attempts to introduce this practice to Germany were confounded by a broad range of cultural structures - primarily stemming from the clichéd divide, East and West. Informed by the themes of master
culture, vernacular rituals, anti-globalism and the difficulties of cultural transposition, Jeppe travelled to Taiwan in 2012 to conduct his own research on tea and its surrounding context. The exhibition features six large-scale paintings based on a lamp from the reading room of a Nineteenth Century Taipei mansion. Though simple in
form, the series cannot be readily classified, presenting an uneasy combination of false geometry and unidentifiable fruits and vessels. Monochrome in thick gloss enamel, with artist-made two-tone frames, these paintings become an analogy for cultural incommensurability. An earnest re-creation of Jean Honoré-Fragonard‘s Der Philosoph oversees the analogy; a laborious enlargement of a proto-Impressionist anomaly of
the Rococo era, a stand-in for emphatically Western tradition, knowledge, and anachronism. Together, these pictures are housed within a Fachwerk architectural installation, an icon of early-Renaissance European houses,
making visible the ordinarily hidden frameworks of construction.

Thomas Jeppe lived in Hamburg in 2010 with a grant from Fleetinsel Gastatelier, when he also made the show The Peoples Poet: Prevention of Education Through Poetry with Thomas Baldischwyler at Conradi.

Ausgangspunkt für die Ausstellung Asiatische Adlernase war ein Interview das der Künstler und Herausgeber des Melbourner WON Magazins, Thomas Jeppe, 2010 mit einem ehemaligen deutschen Galeristen geführt hatte. Dessen Abkehr von der Kunstwelt und die Suche nach einer auf objektiven Kriterien der Qualität basierenden Ausdrucksform von Kultur hatte ihn zu einer langjährigen Ausbildung über Teekultur, nach Taiwan geführt. Thomas Jeppe interessierte sich besonders für den gescheiterten Versuch, diese Kultur nach Deutschland zu bringen und ein Geschäftsmodell dafür zu etablieren. Die damit verbundenen Fragen nach unüberwindbaren kulturellen Differenzen und Globalisierung regten den Künstler schließlich zu einer Reise nach Taiwan an. Hier entdeckte er in Taipeh, in einem historischen Teehaus aus dem 19. Jahrhundert, eine Lampe deren Bildfelder er als Vorlage für die sechs hohen und schmalen Bildtafeln in seiner Einzelausstellung in Hamburg verwendete.

Durch die stark vergrößerte Übertragung der Darstellungen auf 2.5 Meter hohe Leinwände treten die Stilisierung der Gegenstände und Früchte und die perspektivischen Fehler der ornamentalen Elemente deutlich hervor. Ebenso rätselhaft wie die Ästhetik der Bildvorlagen erscheint ihre Übersetzung in hochglänzende Lackbilder und deren Transfer in einen Ausstellungsraum, der durch Renaissance - typische Fachwerk Applikationen strukturiert und rhythmisiert wurde. Kulturelle Deplatziertheit löst Befremden und Missverständnisse aus, und alles läuft zusammen in der mürrischen, oder entsetzten, Miene des ‚Philosophen’ nach Jean Honoré Fragonard. Diese detailgetreue Nachbildung eines Gemäldes aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle, ein stilistisch nicht repräsentatives Rokoko Portrait, wird in diesem heterogenen Ausstellungszusammenhang zum Stellvertreter für Anachronismus, zum Repräsentanten westlicher Bildtradition und Kulturgeschichte. Die Malerei, die künstlerische Praxis, wird zum Werkzeug für eine Kulturkritik, sie zeigt Brüche im Transfer auf, und legt in der Überästhetisierung dabei gleichzeitig ihre eigene Beschaffenheit als Konstruktion und Detailaspekt eines übergeordneten Zusammenhangs offen.

Philip Gaisser, One Could Look South And See North
22. June - 4. August 2012

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Britta Peters on Philip Gaisser

Nonchalant and focused but without any oppressive pathos, Philip Gaißer’s “One Could Look South and See North” transforms Galerie Conradi’s rooms into a contemporary cabinet of wonders. Zurich to London round trip, please. For a bronze sculpture that weighs eight tons and is more than twenty feet tall: Auguste Rodin’s “Gates of Hell,” the masterwork on which the artist worked for thirty-seven years and the framework for the creative output of a lifetime—many of Rodin’s famous sculptures were originally conceived as parts of this ensemble. There are eight casts of the object worldwide; the Zurich copy was restored in 2006 and then went on loan to London. At the time, the newspaper “Die Welt” described this transaction as “the Gates’ one-week descent into hell: presumably the most complex and costly foreign trip ever made by a work of art from Switzerland.” Philip Gaißer now brings the sculpture and the transport equipment to Hamburg. But not the real thing, of course. We encounter Rodin’s tableau—the artist never saw its complete realization because the original commission had been revoked at some point—in the form of a large black-and-white photograph. A small aluminum model represents the support structure on which the cast was shipped.

The exhibition installation thus spans the distance between two contrary conceptions: the Gates of Hell as an archive of ideas, and the invention of curious and highly specialized technical equipment. In an architecture made of window blinds, Gaißer, who has a keen eye for the sites and forms of the presentation of his photographs and creates customized display fitments for each show, joins several intersecting aesthetic and thematic threads. A family resemblance links the photograph of an electrostatic generator built in 1890 to a shot of a railroad bridge built for the ICE bullet train that was never taken into operation. A slide show running on two 6 x 6 projectors superimposes earlier with recent photographic works. The square format, a new element in Gaißer’s oeuvre, frames a selection from his archive, photographic copies of images that possess sculptural depth and not only blend into one another but sometimes quite literally overlap. Affinities emerge, dissipate, consolidate. Dimly lighted like a club, the gallery space reshuffles how we allocate our attention. Instead of emphasizing the elegiac aspect of photography, Gaißer excites our curiosity about his pictures and other inventions.


Lässig, konzentriert, aber ohne beklemmendes Pathos, verwandelt Philip Gaißer in » One Could Look South and See North « die Galerie Conradi in eine zeitgenössische Wunderkammer. Einmal Zürich – London, hin- und zurück, bitte. Für eine acht Tonnen schwere, knapp sieben Meter hohe Bronzeplastik. Namentlich das »Höllentor« von Auguste Rodin, sein Meisterwerk, an dem er 37 Jahre formte und in dem viele seiner berühmten Skulpturen zeit seines Lebens angelegt waren. Weltweit existieren acht Güsse von dem Objekt, das Züricher Exemplar wurde 2006 erst restauriert und dann nach London entliehen. Die Zeitung »Die Welt« kommentierte die Transaktion damals mit den Worten »Eine Woche dauerte die Höllenfahrt des Tores: die wohl aufwendigste und kostspieligste Auslandsreise eines Schweizer Kunstwerks«. Philip Gaißer holt nun Skulptur samt Transport-Equipment nach Hamburg. Aber natürlich nicht in echt. Rodins Tableau, dessen Vollendung der Künstler nicht mehr erlebte, da zwischenzeitlich der Auftrag abhanden kam, begegnet uns hier als großformatige Schwarzweiß-Fotografie. Die Stützkonstruktion für den Transport findet als kleines Aluminium-Modell Eingang in die Ausstellungsinstallation, die sich zwischen beiden Polen aufspannt: Dem Höllentor als Ideenarchiv und der Erfindung von merkwürdigem, hochspezialisiertem technischen Gerät.

In einer durch Jalousien geschaffenen Architektur verbindet Gaißer, der Präsentationsort und -formen seiner fotografischen Bilder stets mit großer Sensibilität und eigens dafür geschaffenen Einbauten begegnet, zahlreiche sich kreuzende, ästhetische und inhaltliche Stränge. Die Fotografie einer 1890 entstandenen Elektrisiermaschine korrespondiert lose mit der Aufnahme einer nie in Gebrauch genommenen ICE-Brücke. Eine Diashow von zwei 6 x 6-Projektoren verbindet via Überblendungen frühere Fotoarbeiten mit neu entstandenen. Im bislang durch Gaißer nicht verwendeten, quadratischen Format zeigt sie eine Auswahl aus seinem Archiv als plastisch abfotografierte Bilder, die nicht nur ineinander aufgehen, sondern sich zum Teil auch wortwörtlich übereinander legen. Verwandtschaften scheinen auf, verflüchtigen sich, verfestigen sich. Im clubmäßig abgedunkelten Galerieraum werden die Aufmerksamkeiten neu sortiert. Statt das elegische Moment der Fotografie zu betonen, weckt Gaißer vor allem eins: Neugier auf seine Bilder und andere Erfindungen.

Text: Britta Peters

Stefan Panhans, Sorry
12. May - 2. June 2012

The setting of the video work »SORRY« (2010, 8:08 min. loop) is the open carriage of an ICE or a high-speed train of a similar kind, as a distinctly stylised set architecture and the actors’ behaviour clearly demonstrate. Hardly any everyday situation is more ordinary than the lethargic scrum of wearied people in the compartment of a train. Setting out from a supposedly simple scenario, Panhans contrives an in itself paradoxical system constructed of different levels of imagery, narrative and reality which is significant for his video works. One of these semiotic shifts manifests in the cast: The travellers in this train are performed by actors who in turn double celebrities and fictional characters whose transitions might blur though, as we know.

There is no talking in the entire video except for one word, a misplaced and somehow irritating ‘Sorry’. Like in trance, the exhausted look-alikes move to the monotonous soundtrack through the picture whose statics is pushed by Panhans’ typical steady camera position and the sameness of the action to the limits of the medium film. Lighting, arrangement and setting work towards the visual appeal and persuasiveness of this image frame. This iconic quality of his pictures is already recognizable in other works, here though, it is clearly at the forefront in contrast to the narrative continuum. For that reason, »SORRY« approximates in its structure a ‘tableau vivant’. The film becomes a tableau which lists the variety of current role models disseminated by the media, each of them emodying individuality to a maximum degree. ‘Social and medial realities collide here, reality and fiction merge. This train compartment speaks contemporary conditions as well as it becomes carnivalesque-allegorical place of performance, stage of masks and characters, images and projections.

Where the simulation of reality permanently switches place with the reality of fiction (…) Superheroine Lara Croft meets Tokio Hotel’s Bill Kaulitz, the artists’ messiah Jonathan Meese sits tightly wedged between the scandal-voice-wonder Amy Winehouse and the self-committed fashion puppet Karl Lagerfeld, a kind of cavalry captain of an earlier era and a nameless soldier swap places, Vincent Vega, John Travolta’s super-comeback-role as killer in Pulp Fiction, and Brad Pitt, Michael Jackson in stage outfit (…)’ Whether as universal, hyperactive consumer in »Sieben bis Zehn Millionen« (2005) or as excentric, hybrid ficticious figure in »If A Store Clerk Gave Me too Much Change« (2009), the individual gets almost lost in Panhans’ work, it becomes a main-stream neuroses, disappears as self-fallacy behind marketing, coaching and lifestyle, if there wouldn’t sneak in, again and again, some certain ‘errors’. In the case of »SORRY«, exactly these seemingly deliberately embedded, more or less massive shortcomings regarding the alignment of the look-alikes with their celebrity idols inscribe something like small, consoling ‘cracks’ into the picture.

Schauplatz der Videoarbeit »SORRY« (2010, 8:08 min. loop) ist das Großraumabteil eines ICE oder eines ähnlichen Hochgeschwindigkeitszuges. Eine stark stilisierte Set Architektur und das Verhalten der Darsteller lassen dies klar erkennen. Gegenüber einer früheren Videoarbeit wie etwa ‚If A Store Clerk Gave Me too Much Change’ (2009), in der das räumliche Umfeld für den Auftritt einer bizarren Figur rätselhaft und bühnenartig erscheinen, wirkt in ‚Sorry’ der eindeutige Verweis auf einen allgemein bekannten Ort und die geschilderte Szene zunächst eher nüchtern. Kaum eine Alltagssituation ist gewöhnlicher als das lethargische Gedränge erschöpfter Menschen im Abteil eines Zuges. Panhans verwendet ein denkbar simples Szenario, diesmal entwickelt er von einem betont sachlichen Rahmen ausgehend das für seine Videoarbeiten bezeichnende, in sich paradoxe und aus unterschiedlichen Bild-, -Erzähl, - und Realitätsebenen konstruierte System. Eine dieser semiotischen Verschiebungen zeigt sich in der Besetzung: die Reisenden in diesem Zug werden dargestellt von Schauspielern, die wiederum Celebrities und Kunstfiguren imitieren, wobei die Übergänge bekanntermaßen fließend sind.

‚Hier kollidieren gesellschaftliche und mediale Realitäten, gehen Wirklichkeit und Fiktion ineinander über. Dieses Zugabteil spricht von zeitgenössischen Zuständen ebenso, wie es zum karnevalesk-allegorischen Austragungsfeld, zur Bühne eines Spiels der Masken und Charaktere, der Bilder und Projektionen wird – einer Bühne, auf der die Simulation des Realen mit der Wirklichkeit des Fiktionalen ständig die Plätze tauscht. (...) Superheldin Lara Croft stößt auf Tokio Hotels Bill Kaulitz, der Künstlermessias Jonathan Meese sitzt eng eingekeilt zwischen dem Skandal-Stimmwunder Amy Winehouse und dem sich selbst zur Modepuppe verpflichtenden Karl Lagerfeld, eine Art Rittmeister einer vergangenen Ära und ein namenloser Soldat tauschen Platz; des Weiteren Vincent Vega, John Travoltas Super-Comeback-Rolle als Killer in Pulp Fiction, und Brad Pitt, Michael Jackson im Bühnenoutfit (...) .’
(Hans-Jürgen Hafner »Face Values«, in »SORRY«, Köln, 2011)

Bis auf ein einziges Wort, ein deplatziertes und irgendwie irritierendes ‚SORRY’, wird in diesen Film nicht gesprochen. Wie in Trance bewegen sich die erschöpften Lookalikes zum monotonen Sound durch das Bild, dessen Statik anhand der für Panhans typischen unbewegten Kameraposition und der Eintönigkeit des Geschehens bis an die Grenzen des filmischen Mediums geführt wird. Ausleuchtung, Ausstattung und Anordnung arbeiten auf die visuelle Anziehungs- und Überzeugungskraft dieses Bildausschnittes hin. Bereits in den anderen Arbeiten ist diese ikonische Qualität der Bildwerke erkennbar, hier tritt sie nun gegenüber dem narrativen Kontinuum deutlich in den Vordergrund. In seiner Struktur nähert sich ‚Sorry’ damit stark an das ‚tableau vivant’. Der Film wird zu einem Tableau, auf dem die unterschiedlichen medial verbreiteten Rollenbilder unserer aktuellen Gegenwart aufgezählt werden, jedes Einzelne von ihnen Individualität im höchsten Maß verkörpernd. Eine Einzigartigkeit, die hier, in dieser deprimierend normalen, ziellosen Zugreise zur Groteske wird und ihre Austauschbarkeit erkennen lässt.

Thomas Baldischwyler, From Smoke to Smother
27. January - 19. February 2012

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The solo show From Smoke To Smother by Thomas Baldischwyler directly followed a group show, curated by the artist, in which 15 divergent artistic positions were shown exemplarily under one title: The Agony Is The Ecstasy. Within a very personal selection, different artistic life forms were presented to the viewer, which -depending on the definition- didn't necessarily derive from a pure art context. One of the works was an illustration by Mark Sikora, a Berlin based filmmaker, drawer, and music journalist; the illustration was made as a cover for a disk record of the legendary Grindcore band Napalm Death, and ever since has been reproduced in millions on T-Shirts and posters. Placed right next to it for example, was a lithographic print by the artist Lee Bontecou, who left the art scene after a splendid carrier start in the 60s, and was just rediscovered in the last couple of years. Coming from the Kupferstichkabinett of the Kunsthalle Hamburg, the work could be seen again after 40 years.

Thomas Baldischwyler’s dyadic entire show carries the title The truth about the Colonies – a reference to the equally named Parisian colonial exhibition of the year 1931, as well as their critical reflection through the Surrealists. Artists like Albert Londres and André Gides at that time mooted the exploitative system of the colonial rule within a largely disposed counter-exhibition. The protest of the Surrealists failed due to their own demands though, and ended with a rancorous fight with the communist party. 80 years later Thomas Baldischwyler now is commenting on this incident as an example of an art historic and cultural failure: His focus of reflection is on the paradox relation between the contemporary artistic practice and the system it is arising from and denouncing at the same time.

Thomas Baldischwyler therefore first prepared the viewers of the group show The Agony Is The Ecstasy for the economic aspects of art business. As a dominant element a corrugated metal wall was crossing the exhibition space. Through this typical material of informal settlements of the third world, the shady side of colonial history was strikingly brought into the gallery space. With the contrast to the white gallery wall across the room, the purely ideal value of art was clarified. A back reference was made through a small detail on the exhibition poster: a corrugated metal wall from a photocopied photograph by Walker Evans documenting poverty of US country settlements at the same time the Parisian colonial exhibition took place. With exemplarily presented artistic life forms, Baldischwyler is completing the impression of the problematic and confusing role, an artist is playing in society, culture, politics, and last but not least in his own sense of self.

The dyadic disposition now closed with Thomas Baldischwyler’s solo show From Smoke To Smother. Following the first show - reflecting about life models of contemporaries, “hidden” behind the corrugated metal wall - his solo show now is spread over the window-facing main area of the gallery space. The slick surfaces of large scaled lacquer paintings interfuse with amateur-like collaged paintings on found material. With its presentation, the solo show rather appears like a group show. Under the title From Smoke To Smother Baldischwyler is not inviting the viewer to a show of his single works, but to a debate on the conditions of an artist and - at the same time - protagonist of his social surroundings.

Die Einzelausstellung From Smoke to Smother des Künstlers Thomas Baldischwyler folgte im direkten Anschluss auf eine von ihm kuratierte Gruppenschau in der 15 divergierende künstlerische Positionen beispielhaft unter eine gemeinsame Überschrift gestellt worden waren: The Agony Is The Ecstasy. In einer sehr persönlichen Auswahl wurden den Besuchern Lebensläufe vorgestellt, welche - je nach Definition - nicht immer aus einem reinen Kunst-Umfeld stammen. Zu sehen war unter anderem eine Illustration, die der Berliner Filmer, Zeichner und Musikjournalist Mark Sikora 1987 zum Cover einer Schallplatte der legendären Grindcore-Band Napalm Death machte und die seitdem millionenfach auf T-Shirts und Postern reproduziert wurde. Daneben eine Lithographie der Künstlerin Lee Bontecou, die nach einem fulminanten Karriere-Start in den 60er Jahren das Kunstfeld verließ und erst in den vergangenen Jahren wieder neu entdeckt wurde. Als Leihgabe aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle konnte die Arbeit in dieser Ausstellung nach fast 40 Jahren wieder betrachtet werden.

Thomas Baldischwylers zweiteilige Gesamtschau stand unter dem Titel Die Wahrheit Über Die Kolonien - ein Verweis auf die gleichnamige Pariser Kolonialausstellung des Jahres 1931 als auch auf deren kritische Reflexion durch die Surrealisten. Künstler wie Albert Londres und André Gides stellten damals in einer großangelegten Gegenausstellung das ausbeuterische System der Kolonialherrschaft zur Debatte. Die Protestaktion der Surrealisten scheiterte jedoch am eigenen Anspruch und endete in einem erbitterten Streit mit der Kommunistischen Partei. 80 Jahre später zitiert Thomas Baldischwyler dieses Ereignis als Beispiel für ein kunst- und kulturhistorisches Scheitern: Im Zentrum seiner Reflektion steht das widersprüchliche Verhältnis zwischen der zeitgenössischen künstlerischen Praxis zu dem System aus dem sie hervorgeht und das sie zugleich denunziert.

So stimmte Baldischwyler die Besucher der Gruppenausstellung The Agony Is The Ecstasy zunächst auf die ökonomischen Aspekte des Kunstbetriebs ein. Als beherrschendes Element durchzog den Ausstellungsraum eine sieben Meter lange Wellblechwand. Von diesem typischen Baustoff informeller Siedlungen der Dritten Welt wurde die Schattenseite der Kolonialgeschichte bildlich in den Ausstellungsraum geworfen. Im Spannungsfeld zu der gegenüberliegenden weißverputzten Galeriewand verdeutlichte sich auf diese Weise der rein ideelle Wert von Kunst. Den Rückverweis lieferte ein kleines Detail auf dem Ausstellungsplakat: eine Wellblechwand in einer fotokopierten Walker Evans Fotografie. Pariser Kolonialausstellung, und die Dokumentation der Armut ländlicher Siedlungen in den USA, zwei unterschiedliche historische Referenzen aus den 1930er Jahren, die im Zusammenhang mit der beispielhaften Präsentation bestimmter zeitgenössischer Künstlerlebensläufe den Kontext für Baldischwylers Statement zur problematischen und verwirrenden Rolle des Künstlers in Gesellschaft, Kultur, Politik bilden.

Die zweiteilige Veranstaltung fand nun ihren Abschluss mit der Einzelausstellung From Smoke To Smother. Nach der Reflektion über Lebensentwürfe von Zeitgenossen und historischen Bezügen Baldischwylers – inszeniert im „Verborgenen“, hinter einer Wellblechwand - verteilte sich seine Einzelausstellung in den eigentlichen – den Schaufenstern zugewandten – ehemaligen Geschäftsräumen der Galerie Conradi. Neben glatten Oberflächen großformatiger Lackbilder wurden amateurhaft collagierte Übermalungen von vorgefundenem Material gezeigt. Unter dem Titel From Smoke To Smother lud Baldischwyler seine Besucher - zu deutsch ‚Vom Regen in die Traufeʻ.

Thomas Baldischwyler, T.A.I.T.E. (Die Wahrheit über die Kolonien)
2. December - 14. January 2012

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Aids 3D
Alex Vivian
Björn Beneditz
Cathy Skene
Daniel Richter
David Lieske
Jenni Zimmer
John Dogg
Lee Bontecou
Mark Sikora
Peter Roehr
Philip Gaisser
Stefan Marx
Stephan Dillemuth

“How did the reticent object become so obliging?” the English scholar of culture Claire Robins mused in a 2007 essay of the same title about institutionalized institutional critique. In her perspective—she works as an arts communicator—it seemed curious that a radical approach from the 1990s lent itself to such rapid commodification and integration into the pedagogical conceptions of major exhibition venues. Meanwhile, the aura of the “reticent” or mute object, the work of art, remained inviolable at most galleries, especially as a raison d’être “outside” the institutions. Her essay discusses the exhibition “La Vérité sur les colonies” held in 1931 by the Surrealists in collaboration with the French communist party as a response to the simultaneous major colonial exposition as an example of parodying intervention. Her primary focus is on the adoption of ethnographical presentation techniques.
Thomas Baldischwyler devised a similar conception for the group show “The Agony Is the Ecstasy” he curated at Galerie Conradi as the first chapter of the two-part “Die Wahrheit über die Kolonien.” Its premise was to distort the display and the expectations of the visitors to the gallery: to curate an exhibition in which nothing would be for sale, a show composed of individual and carefully selected works on loan from public and private collections. These works were moreover presented in a salon-style hanging behind a corrugated sheet metal wall, which extended the Walker Evans quote on the invitation card. The selection consisted of works acquired by the Hamburger Kunsthalle that had not left the museum’s archives since the 1960s and had never been on display (including a lithograph by Lee Bontecou) as well as commissioned artwork by artists from the time before they rose to regional or more than regional “fame” (an illustration by Daniel Richter for the music magazine Spex; the original drawing Mark Sikora made for the illustration gracing the cover of the band Napalm Death’s album “From Enslavement to Obliteration”). Visitors received a free stapled brochure containing black-and-white photocopies, the equivalent of an extensive room sheet, which many of them confused for an illustrated list of prices.

“How did the reticent object become so obliging?” fragte sich die englische Kulturwissenschaftlerin Claire Robins in ihrem gleichnamigen Artikel über institutionalisierte Institutionskritik von 2007. Aus der Perspektive ihrer Vermittlungs- Praxis war es für sie interessant herauszufinden warum ein radikaler Ansatz der 1990er Jahre so schnell kommodifiziert und in pädagogische Konzepte von größeren Ausstellungs-Orten eingebunden werden konnte. Und dass zur gleichen Zeit die Aura des “reticent” - schweigenden - Objekts, dem Kunstwerk, in den meisten Galerien - vor allem als Daseins-Berechtigung “außerhalb” der Institutionen, unangetastet blieb. Die 1931 eröffnete Ausstellung der Surrealisten und der französischen kommunistischen Partei “La Verité sur les colonies” - ein Kommentar zur zeitgleich stattfindenden großen Kolonialausstellung - wurde in diesem Artikel als Beispiel parodierender Intervention besprochen. Das Haupt-Augenmerk lag auf der Übernahme ethnographischer Präsentations-Techniken.
Ähnlich gelagert war das Konzept für die von Baldischwyler kuratierte Gruppenausstellung “The Agony Is The Ecstasy”, die den ersten Teil des Doppels “Die Wahrheit über die Kolonien” bildete. Gezeigt wurden überwiegend unverkäufliche - gezielt angefragte - Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen. Dazu kam die Petersburger Hängung hinter einer - das Walker Evans Zitat der Einladungskarte weiterführenden - Wellblech-Wand. Die Auswahl bestand aus Ankäufen der Hamburger Kunsthalle, die seit den 60er Jahren ungezeigt im Archiv lagen (Zum Beispiel eine Lithographie von Lee Bontecou), Auftrags- Arbeiten von Künstlern aus einer Zeit vor dem regionalen und überregionalen “Ruhm” (Eine Illustration von Daniel Richter für das Musik-Magazin Spex), die Original-Zeichnung der Titel-Illustration des Covers der Platte “From Enslavement To Obliteration” der Band Napalm Death (Mark Sikora) und Anderen.

Cordula Ditz, I'm Just A Concept
3. September - 15. October 2011

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Cordula Ditz adopts principles of Appropriation Art. Each of her exhibitions is built up as a complete artistic system, a distinctive composition, made of loops, words, images and sounds. Furthermore, their juxtaposition, as an apparently constructed parody, is based on a precise and clear demonstration of structures.Her installations include found footage video works, paintings, and industrial materials, such as neon. The paintings, with their striking appearance and repetitive formal qualities, complete the system of art history references. Together with colored light and merging sound fragments, her work creates a complex display of images, words and sounds, unmistakably competing for attention.

The film material originates from horror movies of the 70s and 80s, a genre Ditz is focused on, precisely researching and studying the uncanny. Within the course of repetition, that the artist arranges, the horror loses its impact and the principal of a serial pattern shifts into the foreground. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. Lost in the void of an endless loop, the actresses begin to stylize themselves into a pose and their actions into choreographies of ineffective gestures. The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way, decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. Also, this makes the images being discharged from their original content. Now, free for a new implementation, a work like the one of Bas Jan Ader ( I'm Too Sad to Tell You, 1970) finds its new frame inside a foreign source.

Die künstlerische Arbeitsweise von Cordula Ditz beruht auf den Methoden der Aneignungskunst. Ihre Installationen stellen Found Footage Videos mit großformatigen Leinwandarbeiten und Neonobjekten in einen Kontext aus formalen und kunsthistorischen Bezügen. Das Prinzip der Wiederholung findet sich sowohl in ihrer Malerei als auch bei den Videoarbeiten, in denen anhand von Demontage und Loop die Aufmerksamkeit des Betrachters auf isolierte Sequenzen, auf die Architektur der Bilder gelenkt wird. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbart sich die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und vor allem die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Bevorzugte Quellen liefert ein auf konventionellen Bildstrategien und stereotypen Rollenmustern basierendes Genre, der Horrorfilm als B-Movie oder Mainstream-Blockbuster der 70er und 80er Jahre. Die Methode der Entfernung erzählender Inhalte erlaubt es der Künstlerin, den Blick weg vom Horror auf die Struktur zu lenken und außerdem, wie in dieser Ausstellung zu sehen, die Bilder wie entleerte Gefäße mit neuem Inhalt zu füllen, mit einer anderen künstlerischen Arbeit: Durch das Zitieren im Titel (Bas Jan Ader, I'm Too Sad to Tell You, 1970) bildet sich aus zwei kulturell vollkommen unterschiedlichen Quellen eine neue Arbeit.

Found Footage, Sampling und Appropriation lassen in dem installativen Zusammenhang wechselseitige Bezüge zwischen Videokunst, Malerei und anderen Medien erkennbar werden. Die Großformate zitieren in ihrer Ästhetik museale Vertreter der jüngeren Kunstgeschichte, in dieser Ausstellung sind auch Popstars wie Andy Warhol und Jean- Michel Basquiat bevorzugte Beispiele. Emotional überladene Phrasen und Refrains dominieren die Leinwandarbeiten, sie stammen wiederum aus Popmusik zeitgenössischer Ikonen wie Lady Gaga, Le Tigre oder Britney Spears.

Thomas Baldischwyler & Thomas Jeppe, The People's Poet
6. August - 21. August 2010

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Die Vorderseite der Einladungskarte der Ausstellung "The People's Poet: Prevention of Education through Poetry" von Thomas Baldischwyler und Thomas Jeppe zitiert zwischen den Zeilen eine Randnotiz des Philosophen Ernst Bloch. Dieser Auszug, seine Einschätzung der Aussagekraft von Text und Bild, wurde dem während des zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil entstandenen Hauptwerk Blochs "Das Prinzip Hoffnung" entnommen. Dieses Hauptwerk wurde 1958 von Theodor W. Adorno als "reißendes Gewässer" kritisiert, "in dem alles mögliche Zeug, vor allem Konservenbüchsen, herumschwimmt". Baldischwyler hat Jeppe während eines Auslandsstipendiums im australischen Melbourne kennen gelernt. Aus dieser Begegnung erwuchs 2008 eine journalistische Zusammenarbeit für das von Jeppe herausgegebene Magazin "WON" und ein Austausch der 2010 durch das Gaststipendium auf der Hamburger Fleetinsel als künstlerische Zusammenarbeit fortgesetzt werden konnte.

Jeppes "Text-Paintings" und Baldischwylers Vorarbeiten für eine imaginäre Ausstellung mit dem Titel "Das Politische Plakat: Dekontextualisierung ohne Erkenntnisgewinn" wurden zusammengeführt und die Grenzen der Autorenschaft im Grundrauschen ihrer gemeinsamen soziokulturellen Prägung durch
die "Konservenbüchsen" BBC, Lewis Carroll und Barbour-Jacken verwischt. Jeppe beschrieb die Herangehensweise im Vorfeld der Ausstellung als künstlerische Inbezugnahme unterschiedlicher didaktischer Texte : "We take as a starting point a group of didactic or 'closed' texts, which relate to each other variously in theme, history or attitude. Our arrangement of this material is tantamount to a poetic process. The 'closed' message becomes 'open'. Thus poetry emerges as a dissociative filter, a tool for disabling the oppression of directness".

Cordula Ditz, Don't Let Me Get Me
10. June - 8. July 2010

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Cordula Ditz, Maria, 2010, Video loop, 10''

A young woman attempts to flee. Her name is Maria, and in the following scene her pursuer will brutally murder her with an axe. This, however, together with the entire rest of Dario Argento’s pyscho-thriller classic Tenebre (1982) has been edited out by the artist. For her video Maria (2010) Cordula Ditz only makes use of ten seconds of the film, a clip showing the futile attempt to escape, or rather its portrayal in the delicate sequence of movements carried out by an actress clothed in a miniskirt and pastel tones. She looks back in terror, repeatedly and helplessly, in the way we are used to seeing the woman in her typical victim role in the horror genre.

The sequence is edited into an endless loop – the escape attempt fails again and again at the high lattice fence of the film set. The longer one can bear to watch the video projection and overcome one’s spontaneous aversion to looking at a menacing scene, the more the horror loses its impact and the repetition pattern comes to the fore. The brevity of the sequence and its swift reiteration liberate the movements from their narrative context; they take on an abrupt rhythm of their own. The actress’s behaviour seems odd, and her attempt to flee looks more like a peculiar dance. The murder is omitted; through this manipulation of the narrative structure the woman is rescued from the inescapable fate held for her in the original film, but she remains a prisoner. For the real obstacle to her escape is not the fence, for example, but the loop function. The female figure still serves as material – but her image is now detached from the narrative. The cliché of the defenceless virgin, trapped in well-behaved gestures of helplessness and at the mercy of the voyeuristic gaze, may be up for discussion here – and in other videos by Cordula Ditz – but the victim role is not the real drama: lost in the emptiness of a meaningless loop, ‘Maria’ stylises her actions into a pattern of seemingly contrived, ineffective movements and herself into a pose.

The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way,decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. The music of the film Tenebre comes from the Italian progressive-rock band Goblin. The montage interrupts the soundtrack along with the narrative continuum, and synthesiser fragments combine with the strange behaviour of the protagonist into rhythm that is independent from the action of the film. The running away, the screaming, the panic attacks are transformed into a bizarre choreography. ‘Maria’ will never die; she never existed. The fact that she has a name is probably an ironic commentary on her iconic, looped presence. In fact she is nothing more than a pattern of colour, form and light.

Eine junge Frau versucht zu fliehen. Ihr Name ist Maria, und in der folgenden Szene wird ihr Verfolger sie mit der Axt brutal ermorden. Dies allerdings, wie auch den gesamten Rest des Psychothriller-Klassikers Tenebre (1982) von Dario Argento hat die Künstlerin Cordula Ditz vollständig weggeschnitten. Für ihre Videoarbeit ‚Maria’ (2010) verwendet sie nur ganze 10 Sekunden aus der Filmvorlage, eine Sequenz, die einen vergeblichen Fluchtversuch zeigt, beziehungsweise seine Darstellung durch die grazilen Bewegungsabfolgen einer mädchenhaft in Minirock und Pastelltöne gekleideten Schauspielerin. Verängstigt dreht sich diese immer wieder hilflos um, wie man es aus dem Genre des Horror-Schockers von der Frau in einer ihrer typischen Opferrollen zu sehen gewohnt ist. Die Sequenz ist als Endlosschleife montiert - immer wieder scheitert der Versuch zu entkommen an dem hohen Gitterzaun der Szenenausstattung.

Je länger man es aushält die Videoprojektion zu betrachten und seine spontane Abneigung gegen die Beobachtung einer bedrohlichen Szene zu überwinden, desto mehr verliert der Horror seine Wirkung, das Schema der Wiederholung tritt in den Vordergrund. Die Kürze der Sequenz und die abrupte Wiederholung lösen die Bewegungsfolge aus ihrem Erzählzusammenhang heraus, es bildet sich ein eigener Rhythmus. Das Verhalten der Darstellerin wirkt merkwürdig, ihr Fluchtversuch sieht eher aus wie ein sonderbarer Tanz. Der eigentliche Mord entfällt, immer wieder geht das Abspielgerät zurück auf Anfang. Durch diese Manipulation der Erzählstruktur wird die Frau vor ihrem im Originalfilm gespeicherten unentrinnbaren Schicksal bewahrt, aber sie bleibt eine Gefangene. Denn das eigentliche Hindernis der Flucht in der ausgewählten Sequenz ist nicht etwa der Zaun sondern die Loop-Funktion. Nach wie vor dient die weibliche Figur als Material - nur ist ihr Bild jetzt losgelöst von der Erzählung. Zwar steht das Klischee der schutzlosen, in keuschen Gesten der Hilflosigkeit gefangenen und der Macht des voyeuristischen Blickes ausgelieferten Jungfrau in dieser und anderen Videoarbeiten von Cordula Ditz zur Diskussion, aber die Opferrolle ist hier nicht das eigentliche Drama: Verirrt in der Leere einer sinnlosen Endlosschleife stilisiert ‚Maria’ ihre Handlung zum Muster eines folgenlosen, gekünstelt wirkenden Bewegungsablaufs und sich selbst zur Pose.

Vergleicht man diese Beobachtung mit den Leinwandarbeiten, die als Zitate der text paintings von Christopher Wool in die Videoinstallationen integriert sind, wird eine entscheidende künstlerische Strategie erkennbar. Dasselbe konzeptuelle Verfahren der Hervorhebung formaler Aspekte, das auf den Leinwänden einzelne Elemente von Buchstaben in ihren proportionalen Bezügen zum Bildformat und in ihrer Qualität als autonome Muster zum Gegenstand der Betrachtung macht, wird auf das filmische Bildmaterial angewendet. Hier führt die Entfernung narrativer Inhalte zur Veranschaulichung des strukturellen Systems. Dekontextualisierte Bestandteile des auf konventionellen Symbolen und Bildkategorien basierenden Horror- Filmgenres können auf diese Weise isoliert von ihrem linearen Zusammenhang betrachtet werden. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbaren sich damit gleichzeitig die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Der Soundtrack zur Filmvorlage Tenebre stammt von der italienischen Progressive-Rock-Band Goblin. Die Schnitte unterbrechen mit dem Erzählkontinuum auch die Tonspur, Synthesizer Fragmente vereinen sich mit dem seltsamen Verhalten der Protagonistin zu einem gegenüber der Handlung des Films eigenständigen Rhythmus. Die Flucht, das Geschrei, die Panikattacken, werden zu bizarren Choreographien transformiert. ‚Maria’ wird nie sterben, sie hat nie existiert. Dass sie einen Namen trägt, ist vermutlich ein ironischer Kommentar zur ikonischen Präsenz ihres im Video -Loop vervielfältigten Erscheinungsbildes. Tatsächlich ist sie nichts weiter als ein Muster aus Farbe Form und Licht. Ein Muster, das, vom schrecklichen Inhalt abgetrennt, auf ganz neue Art zusammen mit den anderen Mustern ‚Pam’, ‚Molly’ oder ‚Sylvia’ als in sich geschlossenes künstlerisches System, als eigene Komposition und audiovisuelle Erfahrung im Ausstellungsraum entsteht.

Elena Conradi

Suse Bauer, Alles was von mir Ich genannt wird
10. April - 15. May 2010

In this latest exhibition, Suse Bauer presents a wall relief in addition to pictures, sculptures and ceramics. Pastose and oil paints are layered one atop the other in Bauer’s works, directly by hand and primarily with the use of templates. The tactile quality and relief-like character of the resultant abundance of surface structures emphasizes the malleability and plasticity of the works. These abstract, largely geometric compositions possess an enormous intensity of expression and poignant immediacy. They work their way into the three-dimensional space, establishing a place for themselves in terms of both form and material content.

Bauer’s use of distinctly modernist aesthetic characteristics encompasses a direct and intentional reference to the great efforts involved in mapping out a utopia; every single element, it seems, is complicit in the aim to communicate a vision, and the pursuit of culmination subsumes every last detail. In the face of such a quest, the design sketch – an embodiment of the state of instability – is itself the artwork. It does not strive for consummate perfection; rather, with its formal strictness and the decisiveness of its sculptural gestures, it asserts itself as a highly dynamic transitional moment. This sense of vitality and intention is distinctly present in the exhibited works, which feature a remarkable presence and subjective nature.

The artist employs numerous resources to create her own symbolic language of pictures and emblems in candidly impartial contravention of their actual historic and cultural context. She redefines things, resituates contexts and, in the end, describes things from the subjective perspective of her individual life experience. Bauer’s deeply personal involvement is key to the creative process of forging and mapping out her own originative path as she concretely manipulates materials, forms and composition. She develops her own unique heraldic crest – one which reaches beyond any rationality or functionality, defies clear-cut interpretation and remains visionary.

Suse Bauer zeigt in ihrer neuen Ausstellung ein Wandrelief sowie Bilder, Skulpturen und Keramiken. Direkt mit der Hand und meistens unter Verwendung von Schablonen wird die pastose und ölige Farbe in Schichten aufgetragen. Es entstehen vielfältige Oberflächenstrukturen, deren haptische Qualität und Reliefcharakter die Plastizität der Bilder betont. Die abstrakten und weitestgehend geometrischen Kompositionen besitzen eine enorme Ausdruckskraft und Unmittelbarkeit. Sie konstruieren sich sowohl formal als auch materiell in den dreidimensionalen Raum hinein. In der Aneignung modernistischer Ästhetikmerkmale liegt ein gezielter Verweis auf die Formulierungsbemühungen einer Utopie - jedes einzelne Element, so scheint es, arbeitet auf den Beschreibungsversuch einer Vision hin. Alles befindet sich in diesem Prozess der Realisierung. Dabei ist der Konstruktionsentwurf, der instabile Zustand selbst das Werk. Es strebt nicht an, Vollendung zu erlangen, es behauptet sich in seiner formalen Strenge und der Entschiedenheit der bildhauerischen Geste als hochdynamisches Übergangsmoment. Diese Vitalität und Absicht überträgt sich auf die ausgestellten Arbeiten, deren Präsenz und Subjektivierung bemerkenswert ist.

Dem genauen historischen und kulturellen Kontext gegenüber unvoreingenommen bedient sich die Künstlerin zahlreicher Ressourcen für die Erfindung eigener symbolhafter Bildsprachen und Zeichen. Sie deutet um, verschiebt Kontexte und beschreibt schließlich aus der subjektiven Perspektive ihrer Lebenspraxis. Dieses Hervorbringen einer eigenen Ebene bezieht die persönliche Involviertheit als grund-legende Bedingung in die physische Auseinandersetzung mit Material, Form und Komposition mit ein. Die Künstlerin entwickelt eine Heraldik jenseits von Rationalität und Anwendbarkeit, die sich jeder Eindeutigkeit der Interpretation verweigert und Vision bleibt.

Thomas Baldischwyler, Die Spiegel (Die Segel) Der Geologe (1860) 1–2–3 (Goodbye)
6. November - 19. December 2009

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Yesterday’s paper telling yesterday’s news

Looking back is often a bitter experience. The past weighs even more heavily on us because of the promise unfulfilled in the present. Anguish becomes a mirror. At first, the image of what might have been is clear; yet it grows blurrier and blurrier as years after years of exposure to the elements seem to wear off the back coating of that mirror. Why does Spitzweg’s geologist keep digging when he knows there was a hole before in this very place? When he may even have been the one who excavated this hole in the past and then resealed it? Greg Broussard called himself Egyptian Lover, and in his first hit single, “Egypt, Egypt,” he called for a “freaky kinky nation with a total female population” to form beneath “shiny pyramids.” The year was 1984, and Germany first heard Broussard’s music as the deafening background soundtrack in the roller discos of Hanau. The blueprint for his “sound” had been developed six years earlier by a band from Düsseldorf called Kraftwerk. Their track “Trans-Europa-Express” and the sequel “Metall auf Metall” laid out the basic structure of what would become the soundtrack for breakers and poppers.

Culture moves in mysterious ways, and so it’s no wonder that there should be a connection between the American West Coast, the Kling-Klang Studios outside Düsseldorf, the desert near Cairo with its historic monuments, and the infrastructure set up specifically for the entertainment of American occupying troops in the late Federal Republic of Germany. Nor is it any wonder that the German tank a picture that ran in the newsmagazine Der Spiegel in the late 1990s shows crushing arms seized from the Kosovar UÇK bears the name Sancho. Sancho Panza, the squire who called his donkey “donkey,” the only one who could bear his master’s insanity, making the Don Quixote character possible in the first place. But what use are these observations? Is the soldier who wielded brush and white paint to give his tank a name of first-class literary pedigree aware of the associative consequences of this decision? Did he want to set an ironic example? Against a Germany at war?

The same with Greg Broussard: wasn’t the brand “Ancient Egypt” simply so appealing that he used it to glaze everything? Because “On the Nile,” he probably figured, there are plenty of opportunities to prove one’s virility. In all its forms. And why are all these things synthesized in one installation? Superfuzz Big Muff? Hans-Dietrich Genscher? Fritz Perls’s gestalt therapy? Anarcho-syndicalism? The exhibition was supposed be titled “1989.” Now its name is the sum of the titles of its components. Strictly speaking, this is about nothing. Yet not about the “nothing” that sometimes mutely stares at us from abstract art. This is about an involuntary “nothing,” for we next to the steamroller of official written history, that is what we cannot but call the individual histories which remain unwritten.


Oft ist es bitter zurückzuschauen. Das Vergangene wiegt durch das in der Gegenwart unerfüllte Versprechen noch schwerer. Das Leid wird zum Spiegel. Das was gewesen hätte sein können zeichnet sich im ersten Moment klar ab und wird doch immer unschärfer wenn eben dieser Spiegel durch die vielen Jahre, die er der Witterung ausgesetzt war, seine rückseitige Beschichtung verloren zu haben scheint. Warum gräbt Spitzwegs Geologe immer weiter, obwohl er weiß, dass an eben dieser Stelle bereits ein Loch war? Wenn er es vielleicht sogar war, der dieses Loch im Vorher ausgehoben und später wieder versiegelt hatte? Greg Broussard nannte sich Egyptian Lover und forderte in seinem ersten Hit „Egypt, Egypt“ eine „freaky kinky nation with a total female population“ welche sich unter „shiny pyramids“ bilden sollte. Das war 1984 und Deutschland konnte Broussards Musik zuerst als dröhnend laute Hintergrundbeschallung in Hanauer Rollschuhbahnen hören. Die Blaupause für seinen „Sound“ wurde sechs Jahre zuvor von einer Düsseldorfer Band namens Kraftwerk entwickelt. Ihr Stück „Trans-Europa-Express“ und sein Sequel „Metall auf Metall“ waren die Grundstruktur von dem was später zum Soundtrack für Breakdance und Bodypoppin’ wurde.

Kultur geht seltsame Wege und so ist es nicht verwunderlich, dass es eine Verbindung gibt zwischen der amerikanischen Westküste, den Kling-Klang Studios bei Düsseldorf, der Wüste vor Kairo inklusive ihrer historischen Monumente und der eigens für die Unterhaltung der amerikanischen Besatzungssoldaten entwickelte Infrastruktur der späten Bundesrepublik. Und es ist auch nicht verwunderlich, dass der deutsche Panzer der Ende der 1990er Jahre, auf einem Bild im Nachrichtenmagazin Spiegel, die beschlagnahmten Waffen der kosovarischen UÇK niederwalzt den Namen Sancho trägt. Sancho Pansa, der Schildknappe, der seinen Esel „Esel“ nannte und als einziger den Wahnsinn seines Herren ertrug und deswegen die Figur Don Quijote erst möglich machte.

Doch was helfen uns diese Beobachtungen? Ist sich der Soldat der seinem Panzer mit weissem Strich einen literaturhistorischen Namen gab bewusst über die assoziative Tragweite seiner Entscheidung? Wollte er ein ironisches Exempel statuieren? Gegen ein Deutschland im Kriegszustand? Dasselbe bei Greg Broussard: War nicht die Marke „Ancient Egypt“ einfach so reizvoll, dass er alles mit dieser Glasur überzog? Denn „On the Nile“ - hat er vermutlich gedacht - gibt es viele Möglichkeiten seine Potenz zu beweisen. In jeder Form. Und warum wird all das in einer Installation zusammengefasst?

Superfuzz Big Muff? Genscher? Fritz Perls Gestalt-Therapie? Die Anarcho-Syndikalisten? Diese Ausstellung sollte „1989“ heißen. Jetzt ist ihr Name die Summe der Titel ihrer Komponenten. Streng genommen geht es hier um nichts. Aber nicht um ein „Nichts“ welches dem Betrachter aus der Abstraktion entgegen schweigen kann. Vielmehr um das unfreiwillige „Nichts“ welches man die individuellen ungeschriebenen Geschichten im Verhältnis zur Walze der offiziell geschriebenen Geschichte nennen muss.

Cordula Ditz, What Else Can I Say
30. May - 4. July 2009

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The “final girl” is a classic, central female figure within the of horror film genre - the weak, unimposing figure that develops from victim to last survivor and that, in the end, following several nerve-wracking attempts, finally hunts down the murderous unknown. Here, Cordula Ditz uses horror films as basic raw material in creating an artistic representation of this classic figure, cutting much away to reveal just a small fragment. This small cutout is repeated, with the unyielding intersections of its ceaseless looping making distance recognizable as a compositional procedure. The sequence, loosened from its narrative and spatial context and repeated endlessly, goes through a process of alienation that is heightened by means of the tone. As the horror narrative is dismantled, the shock value recedes, directing the observer’s attention to the architecture of the work.

Ditz molds various closed systems of reference and symbolism into a basic component of the artistic process. A complex web of interrelationships between these systems of reference and symbolism is revealed within her installation exhibitions. The contextually interwoven interrelationships she consciously builds with the video projections in her exhibitions, too, shapes art into a process of appropriation. Ditz’ formal allusions to minimal art and geometrical abstraction are based on the firmly laid artistic concepts of the conditions of perception and the context of representation, with the humor of the commentary insinuatingly expressing in a single gesture the declaration of individual work as a contemporary pirated copy. The various media presented in the exhibition accentuate the significance of the individual artistic perspective: Found footage is no longer a break with the traditional categories of authorship and originality; appropriation itself is now a central theme.

Das ‚Final Girl’ ist eine zentrale weibliche Figur im Horrorfilm Genre: Die Schwache und Unscheinbare entwickelt sich vom Opfer zur letzten Überlebenden und bringt am Ende den mordenden Unbekannten nach nervenaufreibenden Versuchen zur Strecke. Zur künstlerischen Darstellung dieser Figur hat Cordula Ditz Horrorfilme als Vorlage verwendet und den größten Teil bis auf ein bestimmtes Fragment weggeschnitten. Der kurze Ausschnitt wiederholt sich in dem harten Schnitt einer Endlos-schleife, der das Entfernen als bildnerischen Prozess erkennbar macht. Herausgelöst aus dem narrativen und räumlichen Zu-sammenhang und pausenlos wiederholt erfährt die Sequenz eine Verfremdung, die durch den Ton gesteigert wird. Mit der Demontage der Erzählung verschwindet der Schrecken, wodurch die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Architektur der Bilder gelenkt wird.

Ditz macht verschiedene in sich geschlossene Zeichen –und Bezugssysteme zum Gegenstand der künstlerischen Auseinander-setzung. In ihren installativen Ausstellungen ergeben sich komplexe Bezüge zwischen den Systemen. Der Austellungsbesucher trägt seinen Teil dazu bei: beim Betreten der Bodenskulptur ‚Moaning Peace (Song Two)’, zerspringen die einzelnen Spiegel der minimalistischen Arbeit, die als kunsthistorisches Zitat gleichzeitig auf Aberglauben und das Okkulte verweist. Dieses konzeptuelle Verfahren findet sich ebenso in den Leinwandarbeiten wieder. Denn der bewusst hergestellte Zusammenhang mit den Video-projektionen bedeutet für die Malerei, dass auch diese als ein Vorgang der Aneignung dargestellt wird. Die formalen Anspielungen auf Minimal Art oder geometrische Abstraktion beziehen sich auf festgelegte künstlerische Konzepte von Wahrnehmungsbedingung und Darstellungskontext. Dabei äußert sich der Humor des Kommentars in einer Geste der Andeutung, mit der die eigene Arbeit als zeitgenössische Raubkopie deklariert wird. Die Präsentation unterschied-licher Medien in der Ausstellung hebt den Stellen-wert der eigenen künstlerischen Perspektive hervor: Found Footage ist nicht mehr der Bruch mit den tradierten Kategorien Autorschaft und Originalität, thematisiert wird die Aneignung selbst. Entsprechend verweist ‚Hört auf zu denken’, frei zitiert nach Immendorff, nicht nur auf den Urheber und seine Botschaft. Ob soziale Verantwortung der Kunst oder, wie im Fall der Black Paintings von Stella, die Aufhebung der europäisch geprägten Bildkomposition, es ist die Berühmtheit der eigenen Ikonen, mit der die großen Vorhaben der Kunst konkurrieren.

Cordula Ditz, 2008
14. June - 25. July 2008

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