Andrzej Steinbach, Sender Empfänger
21. April - 1. July 2023

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Deconstruction and Reappropriation
Juliane Bischoff on Andrzej Steinbach’s Sender Empfänger

To make his photographic series Sender Empfänger, Andrzej Steinbach has disassembled a Brother mechanical typewriter into its individual components. He neatly arrays the typebars in a new arrangement, isolates the platen and spacebar, and places them on a glass plate, fixing some of them with duct tape. Set before a white background, the platen and spacebar almost have the aura of portraits. He presents only those elements of the machine that serve in mean-ing-making: the typebars, spacebar, and platen bring the paper in physical contact with the rib-bon and letters, materializing the message traveling from sender to receiver. Taking an analyti-cal approach, he deconstructs the apparatus, as though trying to capture its inner life, the “ghost in the machine.” (1) By reducing the typewriter to its individual components and abstracting them, he at once extricates them from their functional context, leaving them useless for their intended purpose.

The conspectus of parts sparks new connections, tenuous lines that might represent a circuit layout or a fragile network. Steinbach arranges his typewriter’s typebars as though in an herbar-ium, a compilation of plants for purposes of categorization and classification. Severed from their functionality, the characters seem light, like delicate blossoms or insects. They move to-ward one another at varying angles of inclination in what appears to be a quest for physical, even sensuous, proximity. At the same time, the act of arranging reflects an ambivalent ap-proach between preservation and dismantlement, between fascination and care on the one hand and the deconstructive labor of analysis and documentation on the other.

The imagery of works like Ss Ee Ww, Tt Gg (6, Oo Zz ) 7 or Xx Yy Üü Mm reminds me of the artist Ruth Wolf-Rehfeldt’s concrete poetry. Her art similarly defied the utility of the machine, instead underscoring its potential for (re)appropriation and sensuality.(2) During the socialist era in East Germany, the self-taught artist was employed as an office manager, taking advantage of her role as a “typist” (a profession practiced solely by women) to freely articulate the content of her concrete poetry. The most important tool of Wolf-Rehfeldt’s trade was an “Erika” typewriter, which she tactically (mis)used to design her personal fictions, images, and abstract compositions—she labeled them “typewritings.”(3) Her works led proverbially transnational lives, circulating in the global exchange network of mail art, while sender and receiver were separated by the Berlin Wall.

The typewriter as such has always been closely and ambiguously bound up with power and the relations between the sexes. As typewriters were widely adopted in the late nineteenth century, more women, too, gained access to these writing instruments. If they hoped to gain access to a male-dominated sphere, however, they were disappointed: the apparatus often merely served the transcription of dictated text(4). In Konrad Klapheck’s famous paintings, the typewriter is a prototypical representative of the men’s world of postwar Germany’s administrative and busi-ness sectors. As The Boss (1965), The Ruler (1966), The Dictator (1967), and The Legislator (1969), the apparatus figures in character studies of post-Nazi society. In many writers, the typewriter played its part in the violence of National Socialist rule: as an efficient tool of war re-porting, by rationalizing communication in a way that allowed for distance between order and execution(5), but also as a coding device with immediate application in the war theater.(6)

Yet the historical references of Steinbach’s sober-minded visual language go back further than that, extending to the experimental photography of the Neues Sehen, whose practitioners sought to visualize the industrial progress of the 1920s. Their emphasis was on the fascination of novel technologies and the associated promises of automatization and deliverance from toil. In an almost nostalgic gesture, Steinbach’s pictures nod to the avant-garde of the 1920s, for which the modernist project represented above all the utopian possibility of a development to-ward an egalitarian society.

In Steinbach’s photographic series, signifiers and their graphical components are contemplated not in their semantic or expressive dimensions; the focus is instead on their material elements, which sustain the construction of new, complex signifiers. His photographs underscore the material conditions for the production of meaning. Sender and receiver, in his work, are not ab-stract entities divorced from the material side of existence; rather, they engender novel signifi-ers precisely by engaging with it. His pictures solicit a comparative consideration that resists both functional and ideological instrumentalization and brings to light their emancipatory as well as poetic potential.

(1)In the early twentieth century, the British philosopher Gilbert Ryle developed the concept of the “ghost in the machine” to critique the prevailing philosophical conception of the body-mind divide, which he sought to expose as a myth. The phrase was adopted by science fiction writers to designate a consciousness inherent in computer systems and more recently entered general parlance as a catchphrase designating forms of artificial intelligence.
(2) The historian, philosopher, and linguist Michel de Certeau has coined the term “la perruque” for the manipula-tion of ordinary situations and objects, especially in working life. Employees undercut the rules imposed on them by employers and use available time and machinery to engage in self-directed activities. Labor is then no longer subservient to the machine but instead dedicated to self-expression and the invention of personal creations. See Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, vol. 1, trans. Steven Rendall (Berkeley, Calif.: University of California Press, 1984), 24–30.
(3) Sven Spieker, “Die Typewritings von Ruth Wolf-Rehfeldt zwischen körperlicher Arbeit und Virtuosität,” in Staat-liche Kunstsammlung Dresden (ed.), Für Ruth: der Himmel in Los Angeles (Leipzig: Spector Books, 2021), 32–51, here p. 32.
(4) Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999), 183–84.
(5)The Austrian Heimrad Bäcker was one artist who grappled with the linguistic relics of the Nazi era, decon-structing documents and writings from the period in an effort to contribute to a fuller understanding of the genesis and structure of the Holocaust.
(6)For example, the Wanderer-Werke, a plant founded in Chemnitz in 1885 that made bicycles, cars, and tools as well as typewriters, was converted to arms production during World War II. Its output now included the “Schlüs¬selgerät 41,” a cipher device that, like the “Enigma,” was used to encode and decode secret intelli-gence.


Dekonstruktion und Neuaneignung
Zu Andrzej Steinbachs Sender Empfänger
Text von Juliane Bischoff

Für seine Fotoserie Sender Empfänger zerlegte Andrzej Steinbach eine mechanische Schreibmaschine der Marke Brother in ihre Einzelteile. Präzise ordnet er die Typenträger neu an, stellt Schreibwalze und Leertaste frei und fixiert sie teilweise mittels Klebestreifen auf einer Glasscheibe. Walze und Leertaste muten vor weißem Hintergrund fast wie Portraits an. Er präsentiert nur jene Elemente der Maschine, die sinnerzeugend wirken: Typenträger, Leertaste und Rolle stellen einen direkten Kontakt zwischen dem Papier, Farbstreifen und den Lettern her und materialisieren so die Botschaft zwischen Sender und Empfänger. In analytischer Weise dekonstruiert er den Apparat, fast wie auf der Suche nach dessen Eigenleben oder dem „Gespenst in der Maschine”(1). Indem er die Schreibmaschine auf ihre Einzelteile reduziert und abstrahiert, entzieht er sie zugleich ihrem funktionalen Zusammenhang. Er macht sie unbrauchbar für ihren erdachten Zweck.

In der Zusammenstellung der Einzelteile entstehen neue Verbindungen, feine Linien, die fast wie ein Schaltplan oder ein fragiles Netzwerk anmuten. Steinbach arrangiert die Typenträger seiner Schreibmaschine gleich eines Herbariums, das der Kategorisierung und Einordnung von Pflanzen dient. Herausgelöst aus ihrer Gebrauchsfunktion wirken die Schriftzeichen leicht, wie zarte Blüten oder Insekten. In unterschiedlichen Neigungen bewegen sie sich aufeinander zu, fast sinnlich scheinen sie die Nähe zueinander zu suchen. Der Akt des Arrangierens spiegelt zugleich ein ambivalentes Verhältnis zwischen Bewahren und Zerlegen, der Faszination und Fürsorge einerseits und dem dekonstruktiven Akt des Analysierens und Dokumentierens andererseits.

Die Bildlichkeit von Titeln wie Ss Ee Ww, Tt Gg (6, Oo Zz )7 oder Xx Yy Üü Mm lassen mich an die konkrete Poesie der Künstlerin Ruth Wolf-Rehfeldt denken. Auch sie widersetze sich mit ihren Arbeiten der Zweckdienlichkeit der Maschine und betonte stattdessen das Potenzial für (Wieder-)Aneignung und Sinnlichkeit.(2)Die autodidaktische Künstlerin arbeitete während der DDR-Zeit als angestellte Büroleiterin und nutzte ihre Rolle als „Schreibkraft“ (ein ausschließlich von Frauen ausgeübter Beruf), um frei den Inhalt ihrer konkreten Poesie zu artikulieren. Wolf-Rehfeldts wichtigstes Arbeitsmittel war eine „Erika”-Schreibmaschine, die sie taktisch (miss)brauchte, um ihre persönlichen Fiktionen, Bilder und abstrakten Kompositionen zu gestalten, die sie als „Typewritings” bezeichnete (3). Ihre Arbeiten wurden sprichwörtlich grenzüberschreitend als Teil des globalen Austauschnetzwerks der Mail Art, während die Berliner Mauer Sender:in und Empfänger:in voneinander trennte.

Die Schreibmaschine selbst stand immer schon in enger und ambiguer Beziehung zur Macht und Geschlechterverhältnissen. Mit der vermehrten Verbreitung von Schreibmaschinen Ende des 19. Jahrhunderts erlangten auch mehr Frauen Zugang zu Schreibwerkzeugen. Der vermeintliche Zugang zu einer männerdominierten Sphäre war damit allerdings nicht gegeben, denn häufig diente sie nur der Transkription diktierter Ansagen (4). In Konrad Klapecks berühmten Malereien steht die Schreibmaschine protoypisch für die männlich besetzten Verwaltungs- und Wirtschaftssysteme im Nachkriegsdeutschland. Als Der Chef (1965), Der Herrscher (1966), Der Diktator (1967) und Der Gesetzgeber (1969) fungiert der Apparat zu Charakterstudien über die postnazistische Gesellschaft. In vielfacher Hinsicht war die Schreibmaschine an der Gewalt der nationalsozialistischen Herrschaft beteiligt: Als effizientes Kriegsberichterstattungsgerät, durch die Rationalisierung von Kommunikation, die eine Distanz zwischen Anweisung und Ausführung ermöglichte (5), aber auch als Verschlüsselungsgerät, das direkt im Kriegsgeschehen eingesetzt wurde (6).

Die historische Referenz von Steinbachs nüchterner Bildsprache reicht jedoch noch weiter zurück und verweist auf die experimentellen Fotografien des Neuen Sehens, die den industriellen Fortschritt der 1920er Jahre ins Bild zu setzen suchten. Dabei standen die Faszination für die neu entwickelte Technik und die damit verbundenen Versprechen von Automatisierung und der Befreiung von Arbeit im Vordergrund. Fast schon nostalgisch lassen Steinbachs Bilder die Avantgarde der 20er anklingen, die im Projekt der Moderne vor allem ein Potenzial für gesellschaftliche Utopie hin zu einer egalitären Gesellschaft sahen.

Zeichen und ihre grafischen Komponenten werden in Steinbachs Fotoserie nicht in ihrer semantischen oder expressiven Dimension betrachtet, sondern der Fokus auf deren materielle Bestandteile für die Konstruktion neuer, komplexer Zeichen gelegt. Seine Fotografien unterstreichen die materiellen Bedingungen für die Produktion von Sinn. Sender und Empfänger sind in seiner Arbeit keine abstrakten Einheiten ohne Beziehung zur materiellen Seite des Seins, sondern bringen gerade ausgehend von dieser Bedingung neue Zeichen hervor. Seine Arbeiten fordern ein vergleichendes Sehen, das sich der funktionalen wie ideologischen Indienstnahme widersetzt, und deren befreiendes wie poetisches Potenzial hervorbringt.

1) Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt der britische Philosoph Gilbert Riley den Begriff vom “Ghost in the ma-chine” als eine Kritik an den herrschenden philosophischen Auffassung einer Trennung von Körper und Geist, die er als Mythos zu entlarven suchte. Der Topos findet Verwendung in Science Fiction Literatur für ein Computer-systemen innewohnendes Bewusstsein sowie in jüngerer Zeit als geflügelter Begriff für Formen von künstlicher Intelligenz.
2) Der Historiker, Philosoph und Linguist prägte den Begriff “La perruque” für die Manipulation von gewöhnlichen Situationen und Gegenständen, insbesondere im Arbeitsleben. Dabei werden die von den Arbeitsgeber:innen auferlegten Regeln untergraben und die vorhandene Zeit oder Maschinen genutzt, um freien Tätigkeiten nachzu-gehen. Die Arbeit wird dann nicht mehr in den Dienst der Maschine gestellt, sondern widmet sich dem Selbst-ausdruck und der Erfindung von persönlichen Schöpfungen. Siehe dazu: Michel de Certeau (1988): Die Kunst des Handelns, Berlin: Merle. S.74ff.
3) Sven Spieker (2021): Die Typewritings von Ruth Wolf-Rehfeldt zwischen Körperlicher Arbeit und Virtuosität, S. 32, In: Staatliche Kunstsammlung Dresden (Hg.): Für Ruth: der Himmel in Los Angeles, Leipzig: Spector Books, S.32-51.
4) Friedrich Kittler (1986): Grammophon, Film, Typewriter. Berlin, S. 275.
5) Mit den sprachlichen Relikten der NS-Zeit setzte sich unter anderem der österreichische Künstler Heimrad Bäcker auseinander, der mittels Dekonstruktion von nationalsozialistischen Dokumenten und Texten zur Er-kenntnisarbeit im Hinblick auf die Genese und Struktur des Holocaust beizutragen suchte.
6) So wurde beispielsweise die Produktion der 1885 in Chemnitz gegründeten Wanderer-Werke, die neben Fahr-rädern, Autos und Werkzeugen auch Schreibmaschinen fertigten, während des Zweiten Weltkriegs auf Rüs-tungsgüter umgestellt. Unter anderem wurde das “Schlüsselgerät 41” gefertigt, das ähnlich wie die “Enigma” der Ver- und Entschlüsselung von Botschaften des Geheimdienstes diente.

Andrzej Steinbach, Der Apparat
31. January - 4. July 2020

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Galerie Conradi launched its 2020 program of exhibitions with a solo show by Andrzej Steinbach featuring 26 out of altogether 124 pictures in the series Der Apparat. After Figur I, Figur II (Figure I, Figure II, 2015) and Gesellschaft beginnt mit drei (Society Starts at Three, 2017), Der Apparat (The Apparatus, 2019) is the third and, for the time being, final installment in Steinbach’s extensive exploration of the portrait genre. Each complete series has also been published as a separate monograph released by Spector Books in Leipzig.

Der Apparat shows a photographer taking photographs. We do not see what she is training her lens on, but we do see her every move, see her focusing her gaze on something or someone, see how the camera relates to her body, how the body—the apparatus of motion—turns toward the motif. The floor beneath her feet is covered with office carpeting, and she is surrounded by rectangular objects. Her attire in the photographs distinctly suggests some sort of public setting, while the basic studio surroundings mark the photographer’s professional habitat, in which she simulates various sites and scenarios with different connotations. Now and then, the reference to the scene of the making of pictures and the prosaic interior with wall-to-wall carpeting and props—traces of wear hint at past photo shoots—are oddly discontinuous with the urgency and latent violence of some of the scenarios: in some pictures, for example, the figure takes cover, donning a helmet and bulletproof vest to protect her body from serious injury.

As the title suggests, the central subject of the photos is the picture-making equipment itself—the apparatus. Its place in the logic of the picture shifts depending on how the standing, reclining, or crouching body interacts with it. The majority of the photographs stage the figure in the gear a photo reporter would wear to a major demonstration or in a civil war zone; in other pictures in the series, however, she is casually dressed. The successive changes of clothes, poses, and gestures with which the photographer integrates the apparatus into the scenes imposes a typological structure on the series, dividing it into sequences and, in some instances, sub-sequences. The detailed cataloguing of subtle distinctions renders the question of what or who is actually the object of her attention largely irrelevant; what comes to the fore instead are the signals sent by her moving body as it produces pictures and in so doing exposes itself to unseen dangers.

Galerie Conradi hat das Programm 2020 mit einer Einzelausstellung von Andrzej Steinbach eröffnet. Gezeigt werden 26 Fotos aus der insgesamt 124 Bilder umfassenden Serie Der Apparat. Nach Figur I, Figur II (2015) und Gesellschaft Beginnt mit drei (2017) ist Der Apparat (2019) der dritte und vorerst letzte Teil einer Portrait-Reihe, die Steinbach in jeweils vollständiger Fassung auch als Monographie im Leipziger Verlag Spector Books herausgegeben hat.

Der Apparat zeigt eine Fotografin beim Fotografieren. Man sieht nicht, was sie fokussiert, dafür aber jeden einzelnen Schritt, wie sich ihr Blick auf etwas oder jemanden richtet, wie sich die Kamera zum Körper verhält, wie sich der Körper – der Bewegungsapparat – zum Motiv hinwendet. Dabei bewegt sie sich auf einem Büroteppich zwischen quaderförmigen Objekten. Während die Auswahl ihrer Kleidung in den Fotos klar auf den öffentlichen Raum hindeutet, markiert ein einfaches Studio den räumlichen Kontext der Fotografin. Verschiedene Orte und Szenarien mit unterschiedlichen Bedeutungen werden darin simuliert. Dieser Verweis auf den Ort der Bildherstellung, die Sachlichkeit der Innenausstattung mit Teppichboden und Quadern, deren Gebrauchsspuren auf andere Fotoproduktionen hindeuten, produzieren Momente der Diskontinuität gegenüber der Dringlichkeit und dem Gewaltpotenzial einiger Szenarien, wenn zum Beispiel die Figur in Deckung geht, ihren Körper mit Helm und kugelsicherer Weste gegen schwerwiegende Verletzungen schützend.

Hauptsächlicher Gegenstand der Fotos ist, dem Titel nach, das Gerät zur Bildherstellung selbst – der Apparat. Je nachdem, wie der stehende, liegende oder hockende Körper mit ihm interagiert, verändert sich dessen bildlogische Einbettung. Dabei inszeniert die Mehrzahl der Fotos die Figur in der Ausrüstung eines Fotoreporters, wie er auf größeren Demonstrationen oder Bürgerkriegsgebieten zum Einsatz kommt, während sie in anderen Bildern der Serie wiederum Casual trägt. Der mehrfache Wechsel von Kleidung, Körperhaltung und der Art, wie die Fotografin den Apparat einbezieht, gliedert die Reihe typologisch in Sequenzen, von denen einige weiter unterteilt sind. Mit dieser detaillierten Ausdifferenzierung verliert die Frage danach, auf was oder wen sich ihr Blick eigentlich richtet, an Relevanz und treten die Signale in den Vordergrund, die ihr in Bewegung gesetzter, Bilder produzierender und dabei einer latenten Gefahr ausgesetzter Körper aussendet.

Andrzej Steinbach, Instructions (Brussels & Hamburg)
11. November - 22. December 2016

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November 11 – December 22, 2016 (Hamburg)
November 18 – December 17, 2016 (Brussels)

Conradi Gallery is pleased to show two solo exhibitions of the work of Andrzej Steinbach in Brussels and Hamburg. The shows will present the artist’s new video Untitled (Instructions) and a selection from the series Figur I,II and Ordinary Stones (2015–2016). Steinbach’s interests focus on forms of representation and the way sociocultural factors inform contemporary constructions of identity. In his art, he undertakes a sustained engagement with the visual mechanisms of the photographic portrait.

Hoodie, jump boots, basic poses, and a simplistic setup—‘Figur I,II’ appropriates the style of a cutting-edge street wear photo series. The shaved head and other signals the model sends with his body would seem to confirm the subcultural codes implicit in the apparel. But certain choices cast doubt on any interpretation that reduces the pictures to a political or otherwise individualized message: the redundant repetition of similar poses and looks—the series, of which we show only selections, encompasses 184 shots—cancels out any singularity. The numbered figure does not permit inferences concerning the individual, wearing a more or less apathetic look in most pictures. The other character in the series, a dark-skinned young woman, does not seem to share this disavowal of her representation. Unaware of the fact that images are being produced, she does not pose; wrapped up in the scene and absorbed in her own action, she communicates authenticity. But then it is not ‘she’ but she as a ‘figure’ who unexpectedly gazes at the viewer from the picture—veiled except for the eyes, she is unrecognizable.

The more recent series ‘Ordinary Stones’ extends this critical engagement with the idea of personal identity. Although one of the pictures gestures toward a specific context in contemporary leftist politics—the young woman reclining on the bed is reading the new book by the French writers’ collective The Invisible Committee—she and the other individuals and objects appearing in the series are mostly treated with a view to a theoretical concern with depiction and as screens on which cultural codes are projected. The titles, simply consecutive numbers in combination with labels categorizing the poses and objects, suggest as much. A tension is palpable when the pictures are read as a cohesive ensemble: clenched fists, torn garments, a bomber jacket flung on the floor—the visual idiom, meanwhile, remains austere, matter-of-factly, and aesthetically compelling in a mysterious way. The conflicted subject is trapped in the moment of freezing-into-image, of self-contemplation and representation; emancipation is attainable only through action as an individual interwoven with society.

Galerie Conradi zeigt Einzelausstellungen des Künstlers Andrzej Steinbach in Hamburg und Brüssel. Gezeigt wird das neue Video Untitled (Instructions), außerdem die Neonarbeit On,Off (2016) sowie eine Auswahl aus den 2015 und 2016 entstandenen Serien Figur I,II und Ordinary Stones/Einfache Steine. Steinbach, dessen zentrales Interesse sich auf Identitätskonstruktionen der Gegenwart richtet, kommt in seinen Arbeiten immer wieder auf die Auseinandersetzung mit soziokulturellen Einschreibungen und visuellen Mechanismen des fotografischen Portraits zurück.

Hoodie, Springerstiefel, schlichte Posen und ein reduziertes Setup – ‚Figur I,II‘ eignet sich den zeitgemäßen Stil einer Streetwear-Fotostrecke an. Das Model bestätigt durch eigene Signale seines Körpers wie den kahlrasierten Schädel die subkulturelle Codierung der Kleidung. Bestimmte Setzungen aber relativieren einen politischen und jeden anderen auf das Individuum bezogenen Deutungsversuch: So führt die redundante Wiederholung ähnlicher Posen und Looks – die hier nur in Auszügen gezeigte Serie umfasst insgesamt 184 Aufnahmen – zur Aufhebung von Singularität. Die nummerierte Figur lässt keine Rückschlüsse auf sich als Individuum zu, weil sie in den meisten Aufnahmen mehr oder weniger teilnahmslos wirkt. Die andere Figur der Serie, eine junge dunkelhäutige Frau, scheint diese Distanz zur Repräsentation nicht einzunehmen. Sie ist sich der Bildproduktion nicht bewusst, sie posiert nicht, ihre Übereinstimmung mit dem Bild und totale Versunkenheit in die eigene Handlung stellt Authentizität her. Dann aber blickt nicht ‚sie‘, sondern sie als ‚Figur‘ unvermittelt aus dem Bild heraus – bis auf die Augen vollständig vermummt, unkenntlich gemacht.

In der neueren Serie ‚Ordinary Stones‘ setzt sich die Auseinandersetzung mit dem Identitätsbegriff fort. Zwar verweist eines der Bilder auf einen spezifischen aktuellen linkspolitischen Kontext – die junge Frau auf dem Bett liest in dem neu erschienenen Buch des französischen Autorenkollektivs Comité Invisible –, sie und die anderen Individuen und Objekte der Serie werden hauptsächlich aber bildtheoretisch und als Projektionsflächen für kulturelle Codierungen verhandelt. Darauf lassen schon die Titel schließen, einfache Nummerierungen und Kategorisierungen jeweiliger Posen und Gegenstände. Anspannung deutet sich im Zusammenhang der Bilder zueinander an: geballte Fäuste, zerrissene Kleidung, eine zu Boden geschleuderte Bomberjacke – die Bildsprache bleibt dabei reduziert, sachlich, und auf rätselhafte Weise ästhetisch überzeugend. Das Subjekt befindet sich in diesem Konflikt des Zum-Bild-Erstarrens, des Verharrens in Selbstbetrachtung und Repräsentation, von dem es sich nur als durch seine Handlungen mit der Gesellschaft verbundenes Individuum emanzipieren kann.