Thomas Baldischwyler, IN CC
6. February - 12. June 2021

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gefördert durch die Stiftung Kunstfonds

Dear Thomas,
Something strange is happening in the social Yolobiont. Over-established avenues of familiar behavior are to be avoided. The new neurogenetic detour, by contrast, is brightly illuminated and more comfortable than any earlier detour ever was. Germany’s copper wires glow underground, fired up by all the new diversions, requests, and orders. The old alacrity manifests itself in all its realism, withered and clattering over cobblestones as though on an excursion out into the periphery gone awry. Meanwhile, accelerationism, that forever novel picking up of speed, bears the full blossom of a too-warm spring following a very harsh winter, with Fitbits, thermos bags for the takeout food, and well-rehearsed clapbacks.

A brain overwhelmed by sensory impressions reacts by flooding diversions the way high water is diverted into dry riverbeds. Cognitive capitalism grades dry riverbeds and then floods them in order to harvest all the gunk that the waves wash up. Where new digital lines are laid, new processing formats spring up as well. I’ll try from now on to avoid natural metaphors.

So which new things are we learning that we’d long forgotten?

In the looped fragment from the video “Russian Rave in Forest,” a gathering of partiers dissolves into separate LED pixels. The colorful crowd radiates a gentle warmth that carries me one step backward. From my new vantage point, I recognize the entire video—it’s familiar—but at twice or three times the speed. I can no longer focus on the briskly moving energetic bodies with their highly alert faces. I notice for the first time how calm and analytical the tracking shot is. Its emphasis is on content and context. After I’m briefly blinded, I see the guy with the bottles in isolation, thrashing into a white background. He looks lost and lonely to my eye in this 0 space, disconnected from himself and his friends.

Is he alright? At least he’s got water, is he alone, where’s he going?

And then it happens—he steps out of his collage, of your field of view, and back into his reality, the dancing continues, which is where, to me, the loop starts afresh. He’s free once more and in his nature.

What am I learning anew here that I’d long forgotten?

The individual extracted from the magical feeling of a collective seems creepy and lost. The feeling is eminently capitalizable, and it’s also exactly this moment that the abovementioned re-territorializing accelerationism leverages. I walk to the left, out of the noisy and dancing forest, and on the plateau encounter “First acid and now this! Vogueing” Daniel Craig as James Bond in a mirror—it’s a German winter. 1989?—History is being made. It’s about right-wing hatred and watches. This must have been little over a year ago. Creepy subjects, about lost individuals who would be a mark of “their” time.

“Neurogenetic detour” denotes the expansion of one’s own system of references around an obstacle. I’ve looked at two of your pictures, the first two, the excursion goes on for another nine hours, things are looking bright and comfortable IN CC.

Open the door, get on the floor, everybody walk the dinosaur.


Lieber Thomas,
Etwas Seltsames passiert im Yolobiont der Gesellschaft. Überetablierte Wege des vertrauten Verhaltens sind zu meiden. Der neue neurogenetische Umweg ist dafür hell erleuchtet und komfortabler, als alle Umwege es jemals zuvor waren. Die Kupferkabel der BRD glühen unter der Erde vor lauter neuen Umleitungen, Anfragen und Bestellungen. Die alte Schnelligkeit zeigt sich in ihrem vollen Realismus welk und stotternd wie auf einem schlechten Ausflug über Pflasterstein ins Umland. Sie zeigt uns die trägen Held:innen mit ihren müden Gesichtern. Akzelerationismus, die immer wieder neue Beschleunigung, jedoch trägt die volle Blüte eines zu warmen Frühlings nach einem harten Winter mit Fitbits, Thermotaschen für’s Take-away und eingeübten Clapsbacks.

Ein von Sinneseindrücken überfordertes Gehirn reagiert, indem es Umleitungen wie ausgetrocknete Flussbetten flutet. Im kognitiven Kapitalismus werden trockene Flussbetten gelegt und dann geflutet, um jeden Dreck zu ernten, der von den Wellen angeschwemmt wird. Wo neue digitale Leitungen gelegt werden, entstehen ebenfalls neue Verarbeitungsformate. Ich werde ab jetzt versuchen, Naturmetaphern zu vermeiden.

Was lernen wir also Neues, was wir längst vergessen haben?

Im Loop-Fragment des Videos „Russian Rave in Forest“ löst sich eine Ansammlung von feiernden Menschen in ihre einzelnen LED-Partikel auf. Diese bunte Menge strahlt eine sanfte Wärme aus, welche mich einen Schritt nach hinten trägt. Von hier aus erkenne ich das ganze mir vertraute Video, aber in doppelter oder dreifacher Geschwindigkeit. Ich kann mich nicht mehr auf die schnellen, energetischen Körper mit ihren sehr wachen Gesichtern konzentrieren. Mir fällt zum ersten Mal auf, wie ruhig und analytisch die Kamerafahrt ist. In dieser stehen Inhalt und Kontext im Vordergrund. Nachdem ich kurz geblendet werde, sehe ich, wie der Typ mit den Flaschen freigestellt in einen weißen Hintergrund hinein-zappelt. Verloren und einsam scheint er mir in diesem 0-Raum zu sein, losgelöst von sich und seinen Freunden.

Geht’s ihm gut? Wasser hat er ja, ist er allein, wo will er hin?

Und dann passiert es – er tritt aus seiner Collage, aus deinem Ausschnitt heraus, zurück in seine Realität, das Tanzen geht weiter, für mich fängt der Loop erst hier wieder an. Er ist wieder frei und in seiner Natur.

Was lerne ich hier neu, was ich längst vergessen habe?

Das dem auratischen Gefühl eines Kollektivs entnommene Individuum wirkt unheimlich und verloren. Dieses Gefühl ist ausgezeichnet kapitalisierbar und genau hier findet auch der oben genannte re-territorialisierende Akzelerationismus statt. Ich gehe nach links, raus aus dem lauten und tanzenden Wald, und begegne auf dem Plateau „Erst Acid und jetzt das! Vogueing“ Daniel Craig als James Bond im Spiegel – es ist deutscher Winter. 1989? – Die Geschichte geht fließend weiter. Es geht um rechten Hass und Uhren. Das muss vor etwas mehr als einem Jahr gewesen sein. Unheimliche Themen über verlorene Individuen, die eine Markierung „ihrer“ Zeit sein wollen.

Mit einem „neurogenetischen Umweg“ ist das Erweitern des eigenen Bezugssystems um ein Hindernis herum gemeint. Ich habe mir zwei Bilder von dir angeschaut, die ersten beiden, der Ausflug geht noch neun Stunden weiter, es wird hell und komfortabel IN CC.

Open the door, get on the floor, everybody walk the dinosaur.

Dein Goscha

Thomas Baldischwyler et al, DAS WAR (Der Geschichtldrucker)
1. February - 9. March 2019

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with works and contributions by Ingeborg Bachmann, Heiko Dupke, Dust Magazine, H.-J. Hafner, Irritant, Elke Krystufek, Johanna Maxl, H.-J. Oebbeke, Nicola Pecoraro, Max Renkel, Timo Schierhorn, Sexes, Supinice, Die Vögel, Wolfgang Voigt, et al.

In the spring of 2016, Thomas Baldischwyler got a call from the office of the Federal Government Commissioner for Culture. The caller underscored the need for absolute discretion until the winner of the Rome Prize would be officially announced. But Baldischwyler couldn’t resist the temptation to post a coded statement on Facebook, and so he chose a line from Thomas Bernhard’s “Extinction”: “Standing at the open window, I said to myself, I’m here to stay, nothing will make me leave.” Rome—the exile of Bernhard’s protagonist Franz-Josef Murau was also the writer’s own exile. And he wouldn’t have traded it for any place in the world. Arriving in Rome in September 2017, Baldischwyler soon doubted that he would stay for long. His original project (the idea was to draw a connection between the story of how the Italian entrepreneur Silvio Berlusconi went into politics in the early 1990s and two dystopian techno records that the Roman producers Leo Anibaldi and Lory D released in 1993, examining the economic foundations of creative practices in light of their substantive concerns and vice versa) collided with the unfolding sociocultural crisis in Italy. The country seemed utterly paralyzed before the upcoming elections. There was nothing people were less keen on than talking about their fairly recent past. One bright spot: the freelance curator Pier Paolo Pancotto was interested in Baldischwyler’s record label Travel By Goods and invited him to perform a sort of avant-garde DJ set together with a couple of Italian artists at the Villa Medici. That was how he met the Rome-based artist Nicola Pecoraro, who had studied in London and now lives in Vienna. Pecoraro and Baldischwyler had launched their careers around the same time. For the exhibition, he explicitly asked him for a painted head from an artist’s edition that the Swiss publisher Nieves had brought out in 2008 (not long after Apple introduced the iPhone). In Baldischwyler’s eyes, Pecoraro was a phenomenon: defying the odds, he’d launched a series of attempts to bring international discourses to Rome. His journalism for the now defunct print magazine Nero, in particular, had for the most part been outstanding writing for a readership of one. No wonder, then, that whereas Bernhard had moved south in search of a happier life, Pecoraro felt drawn in the opposite direction. The conservative postwar Austria of the 1960s that Bernhard (like Ingeborg Bachmann) perceived as a dark prison looks like an ideal place to an Italian artist in 2018, despite the right-wing conservative government. “We have to leave,” people kept telling Baldischwyler, from Venice to Palermo. In this sort of situation, it’s interesting to see why someone is staying. Soon after an event at Villa Massimo, a gallery owner introduced him to Nico Vascellari. Like Pecoraro and Baldischwyler, Vascellari was born in the mid-1970s. Starting in 2008, he ran the club Codalunga in his hometown of Vittorio Veneto near Venice, organizing concerts, performances, and exhibitions by international artists. Remarkably, the venue, although located in the middle of nowhere, attracted idealists from all over Italy. It now exists only as a catalogue—Vascellari has joined his wife in Rome and mostly works as an eclectic visual artist and performer. When he and Baldischwyler were in closer contact, he was designing a collection for Fendi; had a major solo exhibition at the MAXXI, a museum in Rome, a show that presumably wouldn’t have been possible without the fashion house’s sponsorship; and joined the band Ninos du Brasil to perform for his friend Karl Lagerfeld at the party after a Chanel runway show at the fish auction hall in Hamburg. Museums in Italy used to be underfunded, but since the last election, the situation has only grown worse, and it makes sense that the fashion industry has emerged as the most promising source of funding support. Compared to other Italian industries, it still seems to be doing extraordinarily well. Italy accounts for 41 percent of the total production of fabrics and accessories in Europe; the country is the world’s second-largest manufacturer, after China, with Italian companies, unlike their Far Eastern competitors, focusing on the luxury segment. In Germany, the arrangement might have earned Vascellari accusations of selling out, but not so in Italy. The work at Codalunga remains the central pillar of his moral credibility, and when he sells a T-shirt labeled “Dream / Merda,” as he did late last year, that only seems to solidify his status. There’s no work by Vascellari in the exhibition, only a photographic piece by Baldischwyler titled “Geisterbahn für Geldautomaten” (“Ghost Train for ATMs”) that shows the Canadian industrial music project Prurient’s performance during the opening party at the MAXXI in Rome. There’s also no work by the Spanish artist Coco Capitán. Gucci is for her what Fendi is for Vascellari. She started early on to make photobooks with the creative director Alessandro Michele, draws text pictures (which Gucci printed on outerwear in the 17/18 collection; they were published as a photo spread that ran in the British magazine Dust and is on view here), and now has solo shows in major Chinese museums. As Baldischwyler sees it, these examples illustrate that the notion of the “local artist” has taken on a new meaning. A corporate culture is developing that exists like a world unto itself, a program for a minority audience unconnected to the general discourse. The corporation (and, primarily for its reach, the corporate Instagram account) is its venue, and identifying a cultural canon is becoming more and more difficult. Capitán, in fact, isn’t even sure that she would call herself an artist. She just makes stuff and then lets others figure out the right terms to describe it. Similarly, the Chinese artist Wong Ping, who has just opened his first major institutional solo show at Kunsthalle Basel, responded to every question the journalist Kolja Reichert asked him by saying that he had no plan at all, not for his work and not for his life. He had not the faintest clue what the art world was about, he added; he didn’t get its rules and fabricated assertions. At one point, MTV had contacted him out of the blue to commission one of his video clips, then Prada had done the same thing, and then the Guggenheim Museum in New York, which he’d never heard of, so his first thought had been: funny name. One person who had never heard of the Villa Massimo was Wolfgang Voigt. Voigt has been active as a musician and visual artist since the 1980s. Without a degree in either field, he became a techno star in the 1990s and is now friends with Albert Oehlen and an entrepreneur (the Kompakt label and distributor in Cologne) who tours the institutions and festivals with his ambient project GAS. In Rome, Baldischwyler was allowed to invite a series of guest speakers, and he didn’t have to think twice about putting Voigt on the list, whose life story and business model are without equal. Voigt was a little puzzled at first but then agreed. A fortunate coincidence made it possible to invite him together with Hans-Jürgen Hafner, a currently unaffiliated curator who had been director of the Kunstverein in Düsseldorf for what felt like forever. Baldischwyler prepared various performative interludes for their conversation at Villa Massimo, and the show at Conradi includes a six-minute clip in which Voigt talks about the years between 1998 and 2008. In 2008, the Red Bull Music Academy invited Voigt to Barcelona for an interview. Mense Reents, a Hamburg-based musician who had been a member of Ego Express and other formations and now plays with the Goldenen Zitronen, found a recording of the interview on YouTube. For a new piece produced by his band Die Vögel (with Jakobus Siebels), Reents used the audio from the documentary footage. An early version of the track included much more of the conversation; in the end, all that was left is the sentence “So where is the emotional side in this kind of music?”. At one point in the interview, Voigt mentions that there are tracks in electronic music without a kick or bass drum, saying that such a track is one in 10,000. That gave Die Vögel the title for their piece; an exclusive preview of the video, by Timo Schierhorn, can be seen in the exhibition. Baldischwyler recognized a fortuitous linkage in the appropriation. In 2018, he was invited to a Red Bull Talk at Schwarzes Café, a space designed by Heimo Zobernig at the Luma Foundation’s Westbau in Zurich. The event was produced by the Swiss print magazine zweikommasieben and held in cooperation with the Red Bull Festival. Dietrich Mateschitz, the managing director and co-owner of Red Bull GmbH, the Austrian manufacturer of the drink, had recently made headlines with xenophobic remarks, attracting the attention of journalists, who then uncovered how much money the company patriarch was funneling into promoting reactionary ideologies. Baldischwyler’s Swiss partners had brought the awkward situation to his attention before the event. He tried to discuss the pros and cons of accepting the invitation with his friends in the orbit of Hamburg’s Golden Pudel Club, where, the previous fall, a controversy had erupted because many of the British DJs who had regular gigs there suddenly came out in favor of the BDS (Boycott, Divestment and Sanctions) movement, whereas the Pudel Club has a strict policy against anti-Semitism. Baldischwyler’s friends were evenly split between encouraging and warning him. In the end, he decided to participate in the event in Zurich and try to speak about the absurd economic premises of art-marking in late capitalism. A collage combining the English introduction by a member of zweikommasieben’s editorial team with a documentary photograph by Lendita Kashtanjeva is on view in the gallery. In his talk, Baldischwyler also discussed a work of public art he’d realized in 2016: from January 2017 until the spring of 2018, an oversized copy of the front page of the May 14, 1976, issue of the tabloid BILD graced the façade of a building on Hamburg’s Schulterblatt. As clouds of tear gas filled the street during the protests against the policies of the G20 states in the summer of 2017, the huge poster was a reminder of a major printers’ strike more than four decades earlier, in 1976, and of how BILD and other outlets owned by Axel Springer had sought to discredit protest in general. The exhibition includes sections of the piece—the original work covered more than 100 square meters—on stretcher frames. The printers’ strike, which heralded the end of the period of “concerted action,” or coordination between state, employers, and unions in West Germany, also figures in Baldischwyler’s personal history: his father, Hans-Jürgen Oebbeke, was a typesetter by training who, when the early stages of digitization made his trade redundant—the ultimate cause of the 1976 strike—enrolled to study photography at Fachhochschule Bielefeld, then already a school of some renown. His first work, in 1975, was a series of pictures taken at his old workplace. One of them is on view in the exhibition not far from the poster sections. The sense of uncertainty and dissonance due to the economic situation had been the central issue in Baldischwyler’s conversation with Alberto Guerrini at the techno club Ex Dogana in Rome, where Guerrini had a regular gig. Baldischwyler had long been a fan of Guerrini’s blog “Gabber Eleganza,” the fruit of his extensive research on the youth movement Gabber, which was born in Rotterdam in the early 1990s and spread around the world, spawning numerous sub-genres. Shortly before his departure from Rome, Baldischwyler received an email from Guerrini, who had noticed that Baldischwyler had filmed a reportage on the band Ilsa Gold in May 2011 and so presumably had contact information for the Austrian artist Peter Votava. Votava had recorded with the Antwerp-based transgender activist Liza’n’Eliaz in the 1990s. Guerrini wanted to write about Liza’n’Eliaz, who had died in 2011. Coincidentally, two friends of Baldischwyler’s, Florian Meyer and Lotte Effinger (members of the Sexes artists’ group), were preparing a work about Liza’n’Eliaz in Brussels. An exhibit related to the piece is included in the show. In 1968, the writers Peter Chotjewitz, Hubert Fichte, and Ernst Jünger were guests at Villa Massimo at the same time. Chotjewitz, better known as Andreas Baader’s lawyer and best friend, tried to instigate political discussions but, according to Fichte’s recollections, mostly turned out to be an annoying and conceited petit bourgeois. Fichte severely chafed under the structures of life at the villa and, after doing a photography piece on the Spanish Steps with Leonore Mau, soon took off for Morocco. Jünger was editing his book on intoxication and spent most of his time apathetically wandering the ruins. If this cultural-ideological confusion feels both near and very distant now, it is with a similar sense that one considers the platonic relationship between the Austrian lyric poet Ingeborg Bachmann and the future U.S. Secretary of State Henry Kissinger. More on this in the attached letter from Baldischwyler to the collector Giuseppe Garrera on his idea for an installation at the “Vetrina”—a glass display case at the end of Via Giulia, Rome, where Garrera and his brother feature visual art. He’d been introduced to Garrera by Max Renkel, with whom he’d struck up an acquaintance in a shop selling fine-art photography catalogues in Rome’s centro storico. Renkel, a native of Munich, had studied at Hamburg’s University of Fine Arts (HfbK) quite a while ago and decided early on to move to Italy, where he settled down in Rome. He has a vast collection of artists’ publications, works on his painting, and builds objects such as the iPhone and iPad replicas on display. In Rome, Baldischwyler read the transcripts of the radio reports that Bachmann had written for the Austrian public broadcaster at irregular intervals. A friend recommended Bachmann’s story “Undine Goes,” where the writer uses “Hans” as a name for all men. Her riposte in an interview that she, too, was Hans reminded him of Hubert Fichte’s skipping back and forth between the personae of Jäcki and Detlev. When Baldischwyler got his hands on Johanna Maxl’s book “Unser großes Album elektrischer Tage,” he recognized a contemporary extension of the same method. In the past, Maxl had presented much of her literary writing in inter-media settings, in performances or art installations. She and the visual artist Jakub Šimčik direct the interdisciplinary platform Initiative Wort & Bild. A graduate of the Deutsches Literaturinstitut, she’s now a master’s student in the inter-media class at the Academy of Fine Arts Leipzig. In the book, Maxl’s protagonists are looking for a Johanna. It remains unclear: is it the author herself that her characters are desperately searching for, or are they actually trying to find themselves? As Baldischwyler sees it, the text ideally complements the exhibits in the show—all of which attest to the baffling and impenetrable nature of today’s economies. In October, Baldischwyler was invited to give a lecture at the Academy of Fine Arts Vienna. He chose to open with the book “Ich schreibe mein Herz in den Staub der Straße” by George Forestier. According to his official biography, Forestier was born in Rouffach, Alsace. He volunteered for the Waffen-SS in 1941 and fought in the battles of Vyazma, Voronezh, and Oryol during the German war against the Soviet Union. After a brief stint in American war imprisonment in 1945, he was released to France, where he was sentenced for collaboration and lived in Marseille under an assumed identity. Tracked down by the police in 1948, he chose to join the Foreign Legion rather than serve his sentence and was shipped off to French Indochina, where he was detailed to a forward post and considered missed in action after the battles over the Song-Woi in November 1951. In reality, Forestier was Karl Emerich Krämer, the editor at a small publishing house in Düsseldorf. When the hoax was exposed, it was a huge literary scandal that rocked postwar Germany. In his talk, Baldischwyler started from the premise that everything is constructed nowadays, that any life story is a cut-and-paste job – though he didn’t necessarily see anything wrong with that. Later, he found out that he’d been asked to speak as a replacement for the Austrian painter Elke Krystufek. He’d known about Krystufek’s work since the mid-1990s. In 1994, she’d been invited to participate in a group exhibition at Wiener Kunsthalle, Vienna, with an international partner of her choice. She chose the music producer Kim Fowley, whom Baldischwyler also admired very much at the time. Fowley was tied up with other business, so she just shot a video of him in New York; her other contribution to the exhibition was a solo performance during the show’s opening in which she appeared in a bathroom installation and masturbated in front of the audience. For the exhibition at Galerie Conradi, Baldischwyler asked her for a 1995 work that combines a portrait of Edie Sedgwick of short-lived Warhol-muse fame with a very personal text by Krystufek. Both Wolfgang Voigt, in his talk, and Coco Capitán, in an interview, mentioned Warhol’s factory as an important reference. What may have looked like a libertarian community founded on the spirit of mutual support was actually a radically market-oriented production facility, a machine that served Warhol’s purposes, and in a certain sense, Edie, who was addicted to heroin and died in 1971, was one of its victims. As it happened, an old regular from the bar where Baldischwyler had worked for most of the 2000s was on his way to a rehab center when he called in December. Heiko Dupke is a jack of all trades who got tripped up by prescription medication. He contacted Baldischwyler because he’d bought a supply of canvases, planning to paint while in therapy, and couldn’t think of any suitable titles. The first phrase that came to Baldischwyler’s mind was “Ghost Train for ATMs.” He asked Dupke to paint the picture as a matching piece to accompany the documentary photograph from Prurient’s performance at MAXXI in Rome. And now both appear side by side. The Hamburg-based artists’ group Supinice (Valerie von Könemann & Jil Lahr) only just completed their studies. If they were older, they would surely have been regulars as well at that bar where Baldischwyler worked before he made being an artist his main profession. Lahr now sometimes helps out at the Golden Pudel Club, and it was there that, shortly after his return from Vienna, she showed him pictures on her iPhone of an exhibition and performance at Künstlerhaus Wendenstraße. Baldischwyler very much regretted that he’d missed the great installation. It consisted in part of elaborately batik-dyed and silkscreen-printed T-shirts in modified pizza cartons. He asked Lahr to come to the event where he would receive the Edwin Scharff Prize. Unfortunately, she didn’t have the time to interrupt Senator of Culture Brosda’s welcome address by presenting him with the T-shirt in a pizza carton. That’s how Baldischwyler didn’t get the last work for his final presentation in hand until after New Year’s Eve. Lahr asked him for a photograph, and so, in the first week of January, he drove to Versailles, where he took his own picture in the Hall of Mirrors at night, with his friend Thomas Jeppe, who lives in Paris, holding the flashlight. Anything less just wouldn’t have done.

Text: Thomas Baldischwyler


Im Frühjahr 2016 bekam Thomas Baldischwyler einen Anruf vom Berliner Kulturstaatsministerium. Der Anrufer sprach von der unbedingten Notwendigkeit des Stillschweigens bis zur offiziellen Bekanntgabe der Preisträger des Rom-Preises. Seine Lust, einen codierten Post bei Facebook abzusetzen, war aber so groß, dass er sich für einen Auszug aus Thomas Bernhards „Auslöschung“ entschied: „Ich stand am offenen Fenster und sagte mir, hier bin ich, hier bleibe ich, von hier bringt mich nichts mehr weg“. Rom – das Exil seines Protagonisten Franz-Josef Murau war auch Bernhards Exil. Und er hätte es gegen keinen Ort dieser Welt eintauschen wollen. Als Baldischwyler dann im September 2017 in Rom ankam, begann er schnell, an einem Bleiben zu zweifeln. Die Durchführung seines ursprünglichen Projekts (seine Idee, den Eintritt des italienischen Unternehmers Silvio Berlusconi in die Politik in den frühen 1990er Jahren mit zwei im Jahre 1993 erschienenen dystopischen Techno-Platten der römischen Produzenten Leo Anibaldi und Lory D zu verbinden und somit die ökonomischen Fundamente der künstlerischen Arbeitsweisen mit ihren inhaltlichen zu vergleichen) kollidierte mit der soziokulturellen Krisensituation vor Ort. Kurz vor der Wahl schien Italien in eine Schockstarre verfallen zu sein. Nichts lag den Menschen ferner, als über ihre jüngere Vergangenheit zu sprechen. Immerhin: Der freie Kurator Pier Paolo Pancotto interessierte sich für Baldischwylers Plattenlabel Travel By Goods und lud ihn ein, in der Villa Medici mit ein paar italienischen Künstlern eine Art Avantgarde DJ-Set zu performen. Dabei lernte er den römischen Künstler Nicola Pecoraro kennen, der in London studiert hatte und jetzt in Wien lebt. Pecoraros Karriere fing zu einer ähnlichen Zeit an wie Baldischwylers. Für die Ausstellung fragte er ihn explizit nach einem gemalten Kopf aus seiner 2008 (nicht viel später als die Einführung des Apple iPhones) erschienenen Edition beim Schweizer Verlag Nieves. Für Baldischwyler war Pecoraro ein Phänomen: Er hatte trotz aller Widrigkeiten alle möglichen Versuche gestartet, internationale Diskurse nach Rom zu bringen. Speziell seine Tätigkeit als Journalist für das mittlerweile eingestellte Print-Magazin Nero war meist eine qualitativ hochwertige Produktion ins Leere gewesen. Da war es kein Wunder, dass sein Sehnsuchtsort zu dem von Bernhard in umgekehrter Richtung lag. Was für Bernhard (aber auch Ingeborg Bachmann) in den 1960er-Jahren ein dunkles Gefängnis war, das konservative Nachkriegs-Österreich, ist 2018 für einen italienischen Künstler – trotz der rechts-konservativen Regierung – ein idealer Platz. „We have to leave“, hat Baldischwyler immer wieder gehört, von Venedig bis Palermo. Interessant ist es in dieser Situation zu sehen, warum jemand bleibt. Kurze Zeit nach einer Veranstaltung in der Villa Massimo stellte ihm eine Galeristin Nico Vascellari vor. Vascellari kam wie Pecoraro und Baldischwyler in der Mitte der 1970er-Jahre zur Welt. Er hat in seiner Heimatstadt Vittorio Veneto, in der Nähe Venedigs, ab 2008 den Club Codalunga betrieben und dort Konzerte, Performances und Ausstellungen internationaler Künstler organisiert. Das Bemerkenswerte ist, dass dieser Ort im Nichts lag, er es aber trotzdem geschafft hat, dass idealistische Menschen aus ganz Italien dort hingereist kamen. Mittlerweile gibt es diesen Ort nur noch als Katalog, Vascellari ist hauptsächlich vielgestaltiger bildender Künstler / Performer und zu seiner Frau nach Rom gezogen. In der Zeit, in der Baldischwyler mehr mit ihm zu tun hatte, gestaltete er u.a. eine Kollektion für Fendi, hatte eine große Einzelausstellung im römischen Museum MAXXI – die wohl ohne Unterstützung der Modefirma nicht möglich gewesen wäre – und trat mit der Band Ninos du Brasil für seinen Freund Karl Lagerfeld bei der After-Show-Party einer Chanel-Modenschau in der Hamburger Fischauktionshalle auf. Spätestens nach der letzten italienischen Wahl haben die Museen kein Geld mehr. Die Modebranche wird da verständlicherweise zum potentiell besten Sponsor. Im Vergleich zu anderen Industrien in Italien scheint diese weiter zu glänzen. In Europa repräsentiert Italien 41 Prozent der gesamten Produktion von Textilien und Accessoires. Weltweit ist die Branche die Nummer Zwei, nach den chinesischen Produzenten. Aber im Gegensatz zu China konzentrieren sie sich auf das Luxus-Segment. Anders als in Deutschland wird Vascellari unter diesen Umständen kein Sellout vorgeworfen. Die Arbeit an Codalunga ist und bleibt sein moralisches Unterpfand, und wenn er dann, wie Ende letztes Jahr geschehen, ein T-Shirt mit der Aufschrift „Dream / Merda“ vertreibt, scheint dieses nur noch gefestigt zu werden. In der Ausstellung ist Vascellari nicht mit einer eigenen Arbeit vertreten. Es gibt nur eine Foto-Arbeit Baldischwylers mit dem Titel „Geisterbahn für Geldautomaten“, auf der der Auftritt des kanadischen Industrial-Projekts Prurient während der Eröffnung im römischen MAXXI zu sehen ist. Ebenso gibt es keine eigene Arbeit von der spanischen Künstlerin Coco Capitán zu sehen. Was für Vascellari Fendi, ist für Capitán Gucci. Sie hat schon früh mit dem Creative Director Alessandro Michele Fotobücher gemacht, zeichnet Textbilder (die von Gucci in der Kollektion 17/18 auf Oberbekleidung übertragen und in einer hier gezeigten Fotostrecke im britischen Dust-Magazine veröffentlicht worden sind) und hat mittlerweile Einzelausstellungen in großen chinesischen Museen. Der Begriff des „local artist“ bekommt dadurch aus Baldischwylers Perspektive eine neue Dimension. Es entwickelt sich eine Corporate Culture, die wie eine Welt in der Welt existiert und sich als Minderheiten-Programm außerhalb der Diskurse abspielt. Der Ort ist die Firma (und vor allem durch die Reichweite auch die Instagram-Seite derselbigen) und einen kulturellen Kanon zu finden fällt immer schwerer. Capitán selbst hat Schwierigkeiten damit, sich überhaupt als Künstlerin zu bezeichnen. Sie macht einfach Sachen. Und lässt dann andere die richtigen Wörter dafür finden. Das verhält sich ähnlich wie bei dem chinesischen Künstler Wong Ping, der gerade seine erste große institutionelle Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel eröffnet hat und auf die Fragen des Journalisten Kolja Reichert immer nur antwortete, dass er überhaupt keinen Plan habe, weder für seine Arbeit noch für sein Leben. Dass er überhaupt nicht verstehe, worum es in der Kunstwelt geht, mit ihren Regeln und erfundenen Behauptungen. Und sich irgendwann plötzlich MTV bei ihm gemeldet hat und einen seiner Video-Clips bestellte, und dann Prada. Und dann das New Yorker Guggenheim Museum, von dem er noch nie gehört hatte, weshalb er zuerst dachte: lustiger Name. Noch nie von der Villa Massimo gehört hatte Wolfgang Voigt. Voigt ist seit den 1980er Jahren als Musiker und Künstler aktiv. Er hat weder das eine noch das andere studiert, war in den 1990er Jahren ein Techno-Star, ist jetzt ein mit Albert Oehlen befreundeter Unternehmer (Label und Vertrieb Kompakt in Köln) und tourt mit seinem Ambient-Projekt GAS durch Institutionen und Festivals. Baldischwyler hatte in Rom die Möglichkeit, mehrere Ehrengäste einzuladen, und die Entscheidung für Voigt war für ihn unumgänglich. Seine Vita und sein Geschäftsmodell sind ohne Vergleich und nach erster Verwunderung stimmte Voigt zu. Ein glücklicher Zufall machte es möglich, ihn mit Hans-Jürgen Hafner, einem freien Kurator, der für eine gefühlte Ewigkeit der Direktor des Düsseldorfer Kunstvereins war, zusammenzubringen. Für das Gespräch in der Villa Massimo bereitete Baldischwyler diverse performative Einschübe vor, und bei Conradi gibt es einen sechsminütigen Ausschnitt zu sehen, in dem Voigt über die Zeit von 1998 bis 2008 spricht. 2008 wurde Voigt von der Red Bull Music Academy für ein Interview nach Barcelona eingeladen. Mense Reents, ein Hamburger Musiker, der u.a. Teil der Formation Ego Express war und heute bei den Goldenen Zitronen spielt, fand eine Aufnahme dieses Gesprächs bei YouTube. Reents verwendete für eine neue Produktion seiner Band Die Vögel (zusammen mit Jakobus Siebels) das Audio-Material der Dokumentation. Ursprünglich war noch viel mehr von dem Gespräch in dem Track zu hören. Am Ende blieb nur „So where is the emotional side in this kind of music?“. Irgendwann in dem Interview spricht Voigt davon, dass es manchmal Tracks in der elektronischen Musik gibt, die keine Kick- bzw. Bassdrum haben. Dieser Track sei dann einer von 10.000. Und so haben dann Die Vögel das Stück genannt, das exklusiv als Video von Timo Schierhorn in der Ausstellung zu sehen ist. Für Baldischwyler war diese Appropriation ein willkommener Link. Im November 2018 wurde er zu einem Red-Bull-Talk in das von Heimo Zobernig gestaltete Schwarze Café im von der Luma Stiftung betriebenen Westbau in Zürich eingeladen. Die Veranstaltung lief unter der Regie des Schweizer Print-Magazins zweikommasieben und fand im Zusammenhang mit dem Red Bull Festival statt. Kurz zuvor war Dietrich Mateschitz, der Chef und Patriarch der österreichischen Firma Red Bull, durch xenophobe Äußerungen aufgefallen. Im Zuge dessen wurde klar, wie viel Geld der Kopf des Konzerns in rückwärtsgewandte Ideologien investierte. Die Schweizer hatten im Vorfeld schon auf die schwierige Situation hingewiesen. Baldischwyler versuchte das Für und Wider seines Auftritts mit dem Hamburger Golden Pudel Club nahestehenden Freunden zu besprechen. Im Herbst hatte es dort schon Diskussionen gegeben, weil viele der britischen Stamm-DJs sich plötzlich mit der BDS-Bewegung (Boykott, Desinvestitionen und Sanktionen) solidarisierten, aber der Pudel Club keinen Antisemitismus dulden darf. Baldischwyler wurde zu gleichen Teilen aufgemuntert und ermahnt und entschied sich schlussendlich, an der Veranstaltung in Zürich teilzunehmen, um zu versuchen, über die absurden ökonomischen Grundbedingungen für Künstler im Spätkapitalismus zu sprechen. Der von einem der zweikommasieben-Redakteure verfasste englische Einführungstext hängt mit einem Dokumentations-Foto von Lendita Kashtanjeva collagiert in der Galerie. Bei dem Vortrag sprach Baldischwyler auch über eine Arbeit im öffentlichen Raum, die er 2016 realisiert hatte und die von Januar 2017 bis in den Frühling 2018 als überdimensionale Kopie des Titelblatts der BILD-Zeitung vom 14. Mai 1976 an der Fassade eines Gebäudes am Hamburger Schulterblatt angebracht war. Im Tränengasnebel der Proteste gegen die Politik der G20-Staaten erinnerte das Transparent im Sommer 2017 an den nun über 40 Jahre zurückliegenden Druckerstreik von 1976 und gleichzeitig an die Diskreditierung von Protest durch die Springer-Presse. In der Präsentation sind auf Keilrahmen gespannte Ausschnitte des ursprünglich über 100 Quadratmeter großen Werkes zu sehen. Der Druckerstreik, der die „konzertierte Aktion“, die Zusammenarbeit zwischen Staat, Arbeitgebern und Gewerkschaften, für immer beendete, hat für Baldischwyler auch eine biographische Bedeutung: Sein Vater Hans-Jürgen Oebbeke machte erst eine Ausbildung zum Schriftsetzer und als dann die Arbeit durch die Frühstufen der Digitalisierung überflüssig wurde und zu besagtem Streik führte, schrieb er sich an der damals schon renommierten FH für Fotografie in Bielefeld ein. Seine erste Arbeit war 1975 eine Reihe von Bildern an seinem alten Arbeitsplatz. Davon ist eins in der Ausstellung unweit der Ausschnitte des Transparents platziert. Die Unsicherheit und die Dissonanz, die durch die wirtschaftliche Situation hervorgerufen werden, waren die Hauptthemen eines Gesprächs, das Baldischwyler mit Alberto Guerrini am Rande eines seiner Gigs im römischen Techno-Club Ex Dogana geführt hatte. Baldischwyler war schon lange Fan des Blogs, den Guerrini unter dem Namen „Gabber Eleganza“ betreibt. Der Blog ist Ergebnis seiner fundierten Recherche über die Jugendbewegung Gabber, die sich ab den frühen 1990er-Jahren aus Rotterdam kommend mit vielen Subgenres über die ganze Welt ausgebreitet hatte. Kurz vor seiner Abreise aus Rom bekam Baldischwyler eine Email von Guerrini, weil dieser gesehen hatte, dass Baldischwyler im Mai 2011 eine Reportage über die Musikgruppe Ilsa Gold gedreht hatte und deswegen einen Kontakt zu dem österreichischen Künstler Peter Votava haben musste. Votava hatte in den 1990er-Jahren mit der Antwerpener Transgender-Aktivistin Liza’n’Eliaz Schallplatten aufgenommen. Liza’n’Eliaz war 2001 gestorben und Guerrini wollte einen Artikel über sie schreiben. Zufällig waren zwei Freunde von Baldischwyler, Florian Meyer und Lotte Effinger (Mitglieder der Künstlergruppe Sexes), gerade dabei, eine Arbeit über Liza’n’Eliaz in Brüssel vorzubereiten. Davon ist ein Exponat in der Ausstellung zu sehen. 1968 waren die Autoren Peter Chotjewitz, Hubert Fichte und Ernst Jünger zur gleichen Zeit Gäste der Villa Massimo. Chotjewitz, eigentlich Anwalt und bester Freund Andreas Baaders, versuchte politische Diskussionen anzuregen, erwies sich aber, laut Fichte, die meiste Zeit als nervig-eitler Kleinbürger. Fichte litt schwer unter den Strukturen und verabschiedete sich sehr früh, nachdem er noch mit Leonore Mau eine Fotoarbeit über die spanische Treppe gemacht hatte, nach Marokko. Jünger korrigierte sein Rausch-Buch und war die meiste Zeit teilnahmslos in Ruinen unterwegs. Die Nähe und Ferne dieses kultur-ideologischen Chaos meint man auch bei der platonischen Beziehung zwischen der österreichischen Lyrikerin Ingeborg Bachmann und dem späteren amerikanischen Außenminister Henry Kissinger nachempfinden zu können. Dazu mehr im angehängten Brief Baldischwylers an den Sammler Giuseppe Garrera mit der Idee für eine Installation in der „Vetrina“ – einer von Garrera und seinem Bruder für Kunst zur Verfügung gestellte Vitrine am Ende der Via Giulia in Rom. Die Verbindung zu Garrera kam über Max Renkel zustande, den er durch Zufall im Centro Storico Roms in einem Laden für Fotografiekunstkataloge getroffen hatte. Renkel hatte vor einer ziemlich langen Zeit als Münchner in Hamburg an der HfbK studiert und war dann sehr früh nach Italien gezogen, um Rom zu seiner Heimat zu machen. Er hat eine unermessliche Sammlung von Künstlerpublikationen, malt und baut auch Objekte wie die ausgestellten iPhone- und iPad-Kopien. Baldischwyler las in Rom die Transkriptionen der Radio-Reportagen, die Bachmann in Rom in unregelmäßigen Abständen für den österreichischen Rundfunk angefertigt hatte. Von einer Freundin wurde er auf Bachmanns Erzählung „Undine geht“ aufmerksam gemacht. In dieser nutzt Bachmann „Hans“ als Namen für alle Männer und ihre Erwiderung bei einem Interview, dass sie ja selbst auch Hans sei, hat ihn an Hubert Fichtes Springen zwischen den Identitäten Jäcki und Detlev erinnert. Als Baldischwyler Johanna Maxls Buch „Unser großes Album elektrischer Tage“ in den Händen hielt, sah er diese Methode ins Jetzt fortgesetzt. Maxl arbeitete mit ihren literarischen Texten bislang vor allem intermedial, in Performances oder Installationen. Mit dem Künstler Jakub Šimčik leitet sie die interdisziplinäre Plattform Initiative Wort & Bild. Nach dem Studium am Deutschen Literaturinstitut ist sie Meisterschülerin in der Fachklasse für Intermedia an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Maxls Protagonisten suchen in besagtem Buch nach einer Johanna. Es ist nicht klar, ob es die Autorin ist, die von ihren Figuren verzweifelt gesucht wird, oder ob sie es selbst sind, die sich zu finden versuchen. Für Baldischwyler ist der Text eine optimale Ergänzung zu den Exponaten der Ausstellung – allesamt Zeugnisse für die Verlorenheit im Labyrinth der gegenwärtigen Ökonomien. Im Oktober war Baldischwyler eingeladen, einen Vortrag an der Akademie der bildenden Künste in Wien zu halten. Als Ausgangspunkt wählte er das Buch „Ich schreibe mein Herz in den Staub der Straße“ von George Forestier. Seiner offiziellen Biografie nach wurde Forestier im elsässischen Rouffach geboren. 1941 meldete er sich freiwillig zur Waffen-SS und nahm während des deutschen Krieges gegen die Sowjetunion an Kämpfen um Wjasma, Woronesch und Orjol teil. 1945 geriet er vorübergehend in US-amerikanische Kriegsgefangenschaft. Nachdem er in Frankreich als Kollaborateur verurteilt worden war, hielt er sich unter falschem Namen in Marseille auf. Von der Polizei gestellt, meldete Forestier sich 1948 „freiwillig“ zur Fremdenlegion und wurde nach Französisch-Indochina kommandiert. Einer Vorpostengruppe zugeteilt, galt er seit den Kämpfen um den Song-Woi im November 1951 als vermisst. In Wahrheit aber war Forestier Karl Emerich Krämer, der Lektor eines Düsseldorfer Kleinverlags. Die Aufdeckung des Identitätsschwindels löste im Nachkriegsdeutschland einen immensen Literaturskandal aus. Baldischwyler ging im Vortrag davon aus, dass alles nur noch konstruiert sei und Lebensläufe nur noch Bastelbiographien sind. Was er aber keineswegs als Manko darstellte. Was er später herausfand: Die Person, die an seiner statt den Vortrag hätte halten sollen, war die österreichische Malerin Elke Krystufek. Er kannte Krystufeks Werk seit der Mitte der 1990er-Jahre. Sie war 1994 eingeladen worden, mit einem von ihr ausgewählten internationalen Partner an einer Gruppenausstellung in der Wiener Kunsthalle teilzunehmen. Ihr Partner war der Musikproduzent Kim Fowley, von dem Baldischwyler zur gleichen Zeit auch ein großer Fan war. Weil Fowley damals verhindert war, drehte sie nur ein Video von ihm in New York und inszenierte in der Ausstellung eine Solo-Performance bei der sie in einer Badezimmer-Installation vor Eröffnungspublikum masturbierte. Für die Ausstellung bei Conradi hat Baldischwyler sie nach einer Arbeit von 1995 angefragt, auf dem ein Porträt der temporären Warhol-Muse Edie Sedgwick und ein sehr persönlicher Text Krystufeks zu sehen sind. Warhols Factory wurde sowohl von Wolfgang Voigt in seinem Talk als auch von Coco Capitán in einem Interview als Referenz genannt, war aber mitnichten eine libertäre, solidarische Gemeinschaft. Warhol hatte seinen Kreis eher als marktradikale Produktionsmaschine gestaltet, der auf eine Art und Weise auch Edie durch ihre Heroinabhängigkeit 1971 zum Opfer fiel. Ein alter Stammgast aus der Bar, in der Baldischwyler fast die gesamten Nullerjahre gearbeitet hatte, war auch auf dem Weg zum Entzug, als er ihn im Dezember anrief. Heiko Dupke ist ein Tausendsassa, dem leider eine Medikamentenverschreibung zum Verhängnis wurde. Er meldete sich bei Baldischwyler, denn er hatte einen Schub Leinwände gekauft, wollte während der Therapie malen und es fielen ihm keine passenden Titel ein. Baldischwylers erster Einfall war „Geisterbahn für Geldautomaten“. Er bat Dupke, dieses Bild als Ergänzung zum Dokumentationsbild des Auftritts der Band Prurient im römischen MAXXI anzufertigen. Und jetzt hängen beide Seite an Seite. Die Hamburger Künstlergruppe Supinice (Valerie von Könemann & Jil Lahr) hat gerade erst ihr Studium abgeschlossen. Wären sie älter, dann wären sie bestimmt auch Stammgäste in der besagten Bar gewesen, in der Baldischwyler arbeitete, bevor Künstler zu seinem Hauptberuf wurde. Jetzt arbeitet Lahr aushilfsweise im Golden Pudel Club, wo sie ihm kurz nach seiner Rückkehr aus Wien auf ihrem iPhone die Fotos einer Ausstellung und Performance im Künstlerhaus Wendenstraße zeigte. Baldischwyler beklagte sehr, dass er diese tolle Aktion verpasst hatte. Ein Teil der Installation waren aufwändig gebatikte und gesiebdruckte T-Shirts in bearbeiteten Pizzakartons. Er bat Lahr, zu seiner Edwin-Scharff-Preisverleihung zu kommen. Leider hatte sie keine Zeit, den Kultursenator Brosda bei seinem Grußwort mit der Überreichung des T-Shirts im Pizzakarton zu unterbrechen. So bekam Baldischwyler das letzte Kunstwerk für seine Abschlusspräsentation erst nach Silvester. Lahr fragte ihn nach einem Foto und dafür fuhr er in der ersten Januarwoche nach Versailles, um sich nachts im dortigen Spiegelsaal selber abzulichten, während sein Pariser Freund Thomas Jeppe die Taschenlampe hielt. Was muss das muss.

Text: Thomas Baldischwyler

Thomas Baldischwyler, La Vie des Souris (Brussels)
26. March - 13. May 2017

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George Orwell’s 1945 classic fable “Animal Farm” no doubt inspired Willi Fährmann’s children’s book “Der überaus starke Willibald” (“The Exceedingly Strong Willibald”), a work of reform pedagogy that came out in 1983. But unlike Orwell’s protagonists, those in Fährmann’s short story are almost all mice. And where Orwell handled his historical references with painstaking accuracy, Fährmann, in writing his short story, seems to have aimed primarily for an easy-to-grasp parable about a theme that seems perpetually relevant: populism and how it reduces complex issues. The lifeworld of the author’s target audience is evident also in the tower of children’s building blocks with which the gang of mice under Willibald’s dictatorial leadership tries to reach the sausage heaven in the pantry. In the reality of my own life as it was in 2005, that tower was the enormously tall bookcase in my unrenovated subsidized flat. On the top shelf, wrapped in golden aluminum foil, stood a chocolate replica of a beer bottle from the south German brewery Rothaus. A giveaway advertising the Tannenzäpfle brand, it had been given to me in the summer of 2005 by Karola Grässlin, director of the Braunschweiger Kunstverein, as a thank you after a performance and lecture in her gallery. That fall, the Italian restaurant directly below me closed due to bankruptcy, and the resident mice migrated up to my floor. Life with these guests turned out to be less spectacular than I’d feared. I deported a few who’d walked into live traps to the next park, and over time the others left as well. The episode faded from memory until I wanted to reposition Grässlin’s gift. To my surprise, all I held in my hand was the immaculate golden chocolate beer bottle mold. The smart and agile rodents had removed the content in little pieces through a tiny hole in a corner, presumably so I wouldn’t suspect a thing. All that was left was a fragile empty wrapping foil and the echo of the mellifluous words with which the director had handed me her present: “In St. Georgen, Tannenzäpfle is just beer, but in the rest of Germany it’ll soon be a hipster brand!” As I later read in the paper, Thomas Schäuble, then chairman of the board of the brewing company deep in the Black Forest, didn’t think so. What would make any manager ecstatic was seen with mixed feelings at Rothaus. Expansion, he thought, was a self-defeating proposition: “We can’t do that year after year!”

By January 2009, the wrapping, now a crumpled-up ball of aluminum, still sat in the dusty corner between my coal-fired heating stove and the bookcase. No mice had visited me in a long time. Perhaps because the rooms previously occupied by the Italian restaurant had for some time been taken up by a wine store with an exquisite lunch menu. It was around then that a musician friend invited me to join him on a trip to Tangier. He knew I was a fan of the Moroccan band Nass El Ghiwane and suggested that I should come and learn more about the music scene. Morocco had long been a dream destination. I saw myself chatting with the Gnawa singer Omar Sayed in Casablanca and bringing a truckload of vintage vinyls back to Germany. Tangier, too, was a fantastic place to start: the historic distinction would open all sorts of doors for me. But once we were there it turned out that you don’t get in touch with a national hero on short notice. Our hosts were appreciative of my peculiar interests, but any possible avenue I might pursue was dismissed as too complicated. We toured northeastern Morocco with a Maghrebi gangsta rapper, chaperoned most of the time by paramilitary security guys who helpfully served opium tea against our diarrhea. I didn’t find a single record. The format was unpopular; I was told that in the more recent past, music had been circulated on audiocassette. The vinyl editions of Nass El Ghiwane’s albums were manufactured in Paris and solely for the melancholy-affluent-migrant market. CDs and MP3s were the present, and the mobile phone was the playback device of the future. I soon realized that the problem of distorted perceptions was mutual. When I assured people that I’d exchanged my few euros for dirhams and my bags weren’t stuffed with dollars, my interlocutors, looking over their shoulders toward the Spanish coast, accused me of lying. The mood usually didn’t turn truly aggressive until we consciously tried not to act like tourists. Then again, that was mostly because our interactions played out on stages like the medina. What we naïvely thought of as authentic was a playing field on which strict rules were in effect. The young men who worked it had become accustomed to catering to the postcolonial expectations with which the majority of the Europeans who flocked there on a regular basis approached them. Neither side seemed willing to change that without a fight. I wished I’d never left the Schengen Area.

The agreement on Switzerland’s entry to the Schengen Area went into effect in March 2008 and was implemented after the necessary security systems had been put in place at the country’s borders by the end of the same year and at the airports in the spring of 2009. Even before the end of 2008, border controls had been gradually wound down and replaced by random police checks in a 30-kilometer-wide swath along the border. So when I was awarded an almost yearlong residency in Basel—not far from the three-country point—in 2013, I didn’t need a visa. Before I even got there, I was issued a temporary passport indicating that I was not authorized to work. I was welcome, but with restrictions. It was in Switzerland that I first sealed my Macbook’s camera with a colorful marker sticker. I’m not sure how much that decision had to do with the residency, but the inspiration of a custom-made sticker pack by the Electronic Frontier Foundation certainly fell on fertile ground in the Helvetian climate of social control. The EFF had advertised its sticker as an “unhackable anti-surveillance technology.” From that moment on I often caught myself staring at the covered camera and wondering whether I was being paranoid. I imagined mice sitting behind a taped-over hole and trying to interpret the noises and reflections of light on the other side. In Fährmann’s book mentioned above, Willibald insisted on nailing the cat door to the garden shut. What the ruler over the mice either didn’t know or deliberately didn’t tell his subjects: the door had only swung outward to begin with, so no one was ever going to break into the house that way. By contrast, the threat that someone might invade my private sphere through the camera portal integrated into the computer wasn’t imaginary at all. Researchers had demonstrated how to remotely activate the camera without turning on the green control light that would alert the user. A new market seemed to open up, though one that promised to close the doors forever.

Sicherlich ist Willi Fährmanns 1983 erschienenes reformpädagogisches Kinderbuch „Der überaus starke Willibald“ von George Orwells Klassiker „Farm der Tiere“ inspiriert. Aber anders als in Orwells 1945 veröffentlichter Fabel sind die Protagonisten fast ausschließlich Mäuse. Und anders als bei Orwells Akkuratesse im Umgang mit historischen Zitaten ging es Fährmann in seiner kurzen Geschichte wohl eher um ein vereinfachtes Gleichnis zu den immer wieder aktuellen Themen Populismus und Komplexitätsreduktion. Die Lebensrealität seiner Zielgruppe zeigt sich auch am Bauklötzchen-Turm, mit dem die vom Despoten Willibald angeführte Mäuse-Schar den Wursthimmel in der Vorratskammer zu erreichen versucht. In meiner eigenen Lebensrealität des Jahres 2005 war der Bauklötzchen-Turm das enorm hohe Plattenregal in meiner unsanierten Sozialwohnung, auf dem die in goldene Alufolie gehüllte Schokoladenkopie einer Bierflasche der süddeutschen Brauerei Rothaus stand. Dieses Werbegeschenk der Marke Tannenzäpfle hatte ich im Sommer 2005 von Karola Grässlin, der Direktorin des Braunschweiger Kunstvereins, als Dank für eine Performance und einen Vortrag in ihren Räumen erhalten. Im Herbst musste konkursbedingt das im Stockwerk unter mir liegende italienische Restaurant schließen. Die dort ansässigen Mäuse migrierten aus dem Erdgeschoss in mein Stockwerk. Das Leben mit den Gästen gestaltete sich unspektakulärer, als ich befürchtet hatte. Ein paar wurden von mir in Lebendfallen in den nächstgelegenen Park deportiert und irgendwann waren auch die anderen fort. Diese Episode geriet in Vergessenheit, bis ich die Position des Grässlin-Geschenks ändern wollte. Zu meiner Überraschung hielt ich nur die perfekt in Form stehende Goldummantelung der Schoko-Bierflasche in der Hand. Den Inhalt hatten die flexiblen Nager Schritt für Schritt durch eine winzige Ecke abgetragen. Wohl um mich geschickt keinen Verdacht schöpfen zu lassen. So war also alles, was mir blieb, eine leere Folien-Hülle, die fragil in meiner Hand lag, und das Echo der wohlklingenden Worte der Direktorin, als sie mir das Präsent überreichte: „In St. Georgen ist Tannenzäpfle normal, aber im Rest Deutschlands wird es bald eine hippe Marke sein!“ Wie ich später in der Zeitung las, war Thomas Schäuble, der damalige Vorstandsvorsitzende der Brauerei aus dem Hochschwarzwald anderer Meinung. Denn was jeden Manager in Hochstimmung versetzen würde, sah man in der Brauerei Rothaus mit gemischten Gefühlen. Für ihn war Expansion etwas Widersinniges: „Das können wir nicht jedes Jahr machen!“

Im Januar 2009 lag die mittlerweile zerknüllte Aluhülle immer noch in der staubigen Ecke zwischen meinem Kohleofen und dem Plattenregal. Mäuse hatten mich schon lange nicht mehr besucht. Vielleicht weil in die ehemaligen Räume des italienischen Restaurants längst eine Vinothek mit ausgesuchtem Mittagstisch gezogen war. Zu dieser Zeit lud mich ein befreundeter Musiker ein, ihn nach Tanger zu begleiten. Er wusste um meine Begeisterung für die marokkanische Band Nass El Ghiwane und schlug mir vor, dort meine Recherchen fortzusetzen. Marokko war ein Sehnsuchts-Ort. Ich sah mich in Casablanca mit dem Gnawa-Sänger Omar Sayed plaudern und nach meinem Aufenthalt eine Unmenge gebrauchter Schallplatten mit nach Deutschland bringen. Auch war Tanger ein fantastischer Startpunkt: Die historische Distinktion würde mir alle Türen öffnen. Nach der Ankunft aber zeigte sich, dass in so kurzer Zeit kein Kontakt zu einem Nationalhelden aufzubauen ist. Meine Vorlieben wurden zwar geschätzt, doch jeder weitere Schritt als zu aufwändig abgetan. Wir tourten mit einem maghrebinischen Gangsta-Rapper durch das nordöstliche Marokko und wurden die meiste Zeit von paramilitärischen Securities begleitet, die halfen, unsere Durchfälle mit Opiumtee zu lindern. Schallplatten waren nirgendwo zu finden. Sie waren unbeliebt und mir wurde erzählt, dass die Musik in jüngster Vergangenheit auf Kassetten Verbreitung fand. Die Schallplatten-Pressungen von Nass El Ghiwane wurden zur Gänze in Paris für wohlhabend-melancholische Migranten hergestellt und vertrieben. CDs und MP3s waren das Jetzt, Mobiltelefone die Abspielgeräte der Zukunft. Schnell zeigte sich, dass die verzerrte Wahrnehmung auf Gegenseitigkeit beruhte. Mit einem Schulterblick in Richtung der spanischen Küste wurde ich der Lüge bezichtigt, als ich beteuerte, dass ich meine wenigen Euros in Dirham umgetauscht hatte und meine Taschen nicht mit Dollars gefüllt waren. Die Stimmung wurde meist erst recht aggressiv, wenn wir versuchten, uns gerade nicht wie Touristen zu benehmen. Was aber vor allem daran lag, dass wir diese Erfahrungen auf Bühnen wie der Medina machten. Was wir naiver Weise für authentisch hielten, war ein Spielfeld mit strengen Regeln. Die dort agierenden jungen Männer hatten sich daran gewöhnt, die postkolonialen Erwartungshaltungen der Majorität der regelmäßig einfallenden Europäer zu bedienen. Keine Partei schien das konfliktlos ändern zu wollen. Ich wünschte mir, nie den Schengen-Raum verlassen zu haben.

Das mit dem Beitritt der Schweiz zum Schengen-Raum verbundene Abkommen trat im März 2008 in Kraft und wurde Ende desselben Jahres nach Einrichtung der erforderlichen Sicherheitssysteme an den Landesgrenzen und im Frühling 2009 an den Flughäfen umgesetzt. Schon vor Ende 2008 waren Personenkontrollen sukzessive abgebaut worden und die Grenze wurde nur noch in einem 30 Kilometer breiten Streifen stichprobenartig kontrolliert. Auf Einladung einer privaten Stiftung konnte ich so 2013 visafrei eine fast einjährige Residency in Basel – unweit des Dreiländerecks – antreten. Schon vor meiner Anreise erhielt ich einen temporären Pass ohne Arbeitsgenehmigung. Ich war willkommen, aber mit Einschränkungen. In der Schweiz habe ich zum ersten Mal die Kamera meines Macbooks mit einem farbigen Markierungspunkt überklebt. Ich bin mir nicht sicher, ob diese Entscheidung so viel mit meiner Residency zu tun hatte, aber sicherlich fiel die inspirierende Ankündigung eines dafür angefertigten Sticker-Packs der Electronic Frontier Foundation im Klima der helvetischen Sozialkontrolle auf fruchtbaren Boden. Die EFF hatte ihren Aufkleber als eine „unhackable anti-surveillance technology“ angekündigt. Von diesem Zeitpunkt an starrte ich häufig auf die verdeckte Kamera und fragte mich, ob ich paranoid sei. Ich stellte mir vor, wie Mäuse hinter einem zugeklebten Loch sitzen und die Geräusche und Lichtreflexionen der anderen Seite zu interpretieren versuchten. Im eingangs erwähnten Buch Fährmanns bestand der Despot Willibald darauf, die Katzenklappe zum Garten zuzunageln. Was der Mäuserich nicht wusste oder absichtlich verschwieg: Die Klappe schwang ohnehin nur nach außen, sodass niemals jemand auf diesem Wege ins Haus eindringen konnte. Allerdings war die Gefahr des Eindringens in die Privatsphäre durch das in den Computer integrierte Kamera-Portal nicht aus der Luft gegriffen. Forscher hatten gezeigt, wie sie die Kamera aus der Entfernung aktivieren konnten, ohne dass das grüne Kontrolllicht Alarm schlug. Es schien sich ein neuer Markt aufzutun. Obwohl dieser die Türen für immer zu schließen versprach.

Thomas Baldischwyler, AB 67
5. June - 11. July 2015

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Axel Bullert was born in the final minutes of World War II. In Berlin. In the basement beneath the hospital in Wilmersdorf. He never met his father. In 1947, his mother moved herself and the baby to Hamburg, where she started working at the Harburg theatre.

Axel lived with his grandmother for a while before his mother gave him into the care of an orphanage, not an unusual arrangement at the time. Later on, he and his mother moved to Neu-Wulmsdorf, where Axel started to show behavioral problems that—also something that was hardly unusual at the time—got him committed to a youth center.

In the early 1960s, he and many other runaways roamed the streets of Hamburg, where the scars of the war were still visible everywhere. One favorite haunt of these voluntarily homeless teenagers was the Palette on ABC-Straße just off Gänsemarkt. When Axel clambered down the stairs to the joint one summer day in 1962, his speechless appeal had already won him many admirers. That summer, however, he became an epiphany for the writer Hubert Fichte, his senior by ten years. Fichte’s desire transmuted Axel into the “Rose of Sharon,” a protagonist in the Song of Songs, sung by Solomon, who was “sick with love”.

Unlike the lyric poet Stefan George, who, around the turn of the twentieth century, created a cult around Maximilian Kronberger, a boy from Munich, Fichte was only peripherally interested in idealization. His love for Axel became Axel’s love. Axel’s speechlessness became the foundation for the writer’s projections: he became a vessel Fichte integrated into his literary oeuvre in forever new variations, including as the writer’s alter ego. Yet Axel was by no means a victim. He was very much interested in being part of something. As Ingeborg Bullert described her son, he was, despite his autistic disposition, unwilling and incapable of immersing himself in anything: he needed feedback and valued his effect on others.

After a romantic excursus into seafaring came his first encounter with LSD. The drug presumably served him as a social trigger—Harun Farocki recalls Bullert coming back from a trip to Switzerland with entire hospital packs, to the thrill of the denizens of the basement bar—but it probably also helped him in his struggle against heteronormative rituals. The American philosopher Terence McKenna has described cannabis, psilocybin, DMT, LSD, and other psychedelics as “catalysts of intellectual dissent.” In his book The Archaic Revival, he suggested that these drugs were illegal “not because it troubles anyone that you have visions” but because “there is something about them that casts doubts on the validity of reality.” This makes it difficult even for patriarchal “dominator” societies to accept psychedelics.

This observation sounds like an echo of Fichte’s calls for what he labeled “Verschwulung der Welt,” “queering the world.” The formula was meant as a shorthand for a utopian scenario in which ritual barriers become permeable or vanish altogether. Ultimately, “queering” means humanization: a vision in which human beings are seen as themselves. Axel and Fichte discussed their bi-sexuality in probing conversations. Fichte championed “ideals not idols”—his desire for a relationship, however, remained unrequited.

Axel found what he believed was the realization of a utopian vision in the American theater company The Living Theatre. Founded in 1948 by Judith Malina and Julian Beck, both former students of Erwin Piscator, the Living Theatre was a troupe of professional actors as well as amateurs who sought to jolt audiences out of their civilized lethargy with transformative experiences of excess and ecstasy not unlike Artaud’s theater of cruelty. Their ambition: “Whatever is yet unborn can be born (through theater).” The group had fled the U.S. for Berlin in 1964 after being prosecuted over a tax dispute. Axel joined the group in 1965, in a double role: as an actor in the troupe’s outer orbit and as its designated purveyor of drugs.

He’d begun to professionalize his trade in illegal substances; he was hardly the postwar era’s first drug dealer, but he stood out for his excellent access to drugs and information. Captagon and Pervitin (two amphetamine derivates that were popular with beatniks) and Preludin (a synthetic morphine) were among his basic staples. The segue from psychedelics to uppers and downers was characteristic of the period leading up to what is often described as a paradigm shift in the transition from the 1960s to the 1970s. The juvenile home system had instilled a yearning for freedom in him; magazines like twen, meanwhile, capitalized on the same longings. Against what the parents, the war generation, meant when they said “we and you,” these young people sought a new “we,” but in the oppressive social atmosphere of the time, what was initially a vision of gentleness and unity degenerated into a drift toward radicalism. And radicalism needed no artificial second reality, only clearly labeled “On!” and “Off!” switches.

Soon enough, Axel was involuntarily institutionalized. It was his second stint in a psychiatric hospital; a few years earlier, he had committed himself in the vain hope that he would find illumination in a therapeutic setting (“I’ll take assisted living over living a lie!”). This time he was forcibly admitted after a breakdown; it took the dedicated efforts of a young lawyer, Otto Schily, to get him out. As a condition of his release, the court ordered Axel to stay away from Berlin and return to his mother’s apartment in Hamburg.

As luck would have it, the Living Theatre was just then—this was in early 1967—beginning preparations for a production in the main auditorium of Hamburg’s university. Yet the project ended on a disappointing note for Axel: he learned that the ensemble would leave without him for its first appearance in the U.S. after three years in exile. He started shooting up synthetic morphine and made a first attempt to take his own life.

A few days later—on June 27, 1967, three weeks after the murder of Benno Ohnesorg—Axel asked a female friend he knew from Palette to stay with him as he overdosed. Coming home, Ingeborg Bullert found her son dead on her bed. They’d made plans to see Peter Brook’s movie version of Peter Weiss’s The Persecution and Assassination of Jean Paul Marat that night. Axel had been very fond of the play, especially the final scene in which the mental asylum inmates led by de Sade threaten to tear down the barrier separating them from the audience—inaugurating the triumph of irrationality and the unconscious over Marat’s cool reason and the social principle he represents.

Helmut Schmidt
The first spy mirrors were installed in 1964, when Helmut Schmidt, who would later become chancellor of West Germany, was Hamburg’s senator of the interior; the last mirror was placed in the public bathroom on Rathausmarkt in 1973, after the second reform of section 175 of the German penal code had decriminalized homosexual acts. The authorities argued that observations of public bathrooms were necessary to put a stop to the “disgusting advances” (police spokesman Peter Kelling) by importunate homosexuals reported by “unsuspecting normal users” of these facilities.

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
twen also regularly broached political issues such as the Nazi past the majority of West Germans preferred to forget, or the student movement. Its basic tendency was leftist-liberal, and the magazine’s writers moved in the same circles as the makers of konkret, pardon, and the popular-science periodical P.M.-Magazin. In this regard, twen may also be regarded as part of the media environment of the extra-parliamentary opposition and, subsequently, the “movement of ’68” broadly conceived.

Behind the green door
Marilyn Chambers is abducted and taken to a sex theater, where she is forced to perform various sexual acts before a masked audience. In the opening scene, a female pantomime appears on the stage with a green door in the back. Backstage, Marilyn is seduced or hypnotized by Lisa Grant. Then the green door opens and Marilyn is led onstage, where six women undress and sexually stimulate her. Group sex and other scenes follow. Marilyn Chambers says not a single word in the entire film.

St. Pauli at night
Otto Retzer’s pseudo-documentary film Babystrich im Sperrbezirk (1983) about the various forms of prostitution shows the director in—usually staged—interviews with underage as well as adult prostitutes, both female and male, in the streets of various German cities (the different locations also prompt funny dialogue in local vernaculars without which the flick wouldn’t be a true Lisa Film production). Unfortunately, Retzer’s interviewing technique leaves no room for truly surprising insight. Time and again, his interest, which may well have been genuine, is undermined by his sensationalism.

The room sheet
The two-dimensional universe of images and surfaces may be an evolutionary step forward, but it is not the final destination. It gives way to writing, which satisfies the need for cause-and-effect connections; causality promises order and persuasive explanations. This new universe of writing and history is linear and one-dimensional, accommodating the narrative and process-based logic of beginnings and endings, events and their repercussions and giving rise to the “world of ideas” and the “conceptual universe of texts, calculations, narratives and explanations that serve as projects for nonmagical action.”

Axel Bullert wurde in den letzten Minuten des zweiten Weltkriegs geboren. In Berlin. Im Keller des Wilmersdorfer Krankenhauses. Seinen Vater hat er nie kennengelernt. Seine Mutter zog 1947 mit ihm nach Hamburg. In diesem Jahr begann sie am Harburger Theater zu arbeiten. Erst war Axel bei seiner Großmutter untergebracht, dann wurde er von seiner Mutter – damals nicht unüblich – in die Obhut eines Kinderheims gegeben. Später zieht er mit seiner Mutter nach Neu Wulmsdorf. Dann wird Axel auffällig und kommt – damals auch nicht unüblich – in ein Erziehungsheim.

Am Anfang der 1960er Jahre war er einer von vielen Ausreißern, die durch die immer noch zerbombten Straßen Hamburgs liefen. Ein beliebter Ort für die selbstgewählt Heimatlosen war die Palette in der ABC-Straße, wenige Schritte vom Gänsemarkt entfernt. Als Axel im Sommer 1962 die Stufen der Kaschemme hinabstieg, hatte seine sprachlose Attraktivität bereits viele Bewunderer. Doch in jenem Sommer wurde er zur Epiphanie für den knapp zehn Jahre älteren Schriftsteller Hubert Fichte. Fichtes Begehren machte Axel zur “Blume zu Saaron”, zu einem Protagonisten des Hohenlieds Salomons, der „vor Liebe krank ist“.

Anders als beim Lyriker Stefan George und seinem Kult um den von ihm um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verehrten jungen Münchners Maximilian Kronberger ging es Fichte nur am Rande um Idealisierung. Seine Liebe zu Axel wurde zur Liebe Axels. Axels Sprachlosigkeit wurde zum Fundament für die Projektionen des Schriftstellers: Er wurde ein Gefäß, das in verschiedenen Variationen – auch als Alter Ego Fichtes – ins literarische Oeuvre eingebunden werden konnte. Axel war aber mitnichten Opfer. Er hatte ein großes Interesse, dagegen dabei zu sein. Ingeborg Bullert charakterisierte ihren Sohn als jemanden, der sich, trotz seiner autistischen Veranlagung, nicht lange vertiefen konnte und wollte, sondern Resonanz brauchte und auf seine Außenwirkung bedacht war.

Nach einem romantischen Exkurs in die Seefahrt kam er zum ersten Mal mit LSD in Berührung. Vermutlich war es für ihn auf der einen Seite ein sozialer Trigger – Harun Farocki berichtet von einer Schweiz-Reise, von der er mit ganzen Klinikpackungen zurückkehrte und dadurch im Keller Begeisterung erntete – und auf der anderen Seite ein Hilfsmittel, um gegen heteronormative Rituale anzukämpfen.

Für den amerikanischen Philosophen Terence McKenna waren Cannabis, Psilocybin, DMT, LSD und andere Psychedelika „Katalysatoren intellektuellen Widerspruchs”. In seinem Buch The Archaic Revival vermutete er, dass Psychedelika nicht deshalb illegal seien, „weil es irgendjemanden stört, dass du Visionen hast”, sondern weil „sie Zweifel an der Gültigkeit der Wirklichkeit hervorrufen”. Deshalb sei es selbst für patriarchalische „Dominator”-Gesellschaften schwierig, Psychedelika in Kauf zu nehmen.

Diese Erkenntnis klingt wie ein Widerhall der Rufe Fichtes nach einer „Verschwulung der Welt“. Eine Formel, die als Chiffre für eine Utopie gemeint war, in der die rituellen Schranken durchlässiger oder aufgehoben werden. “Verschwulung” meint eigentlich: Humanisierung – die Menschen als Menschen zu sehen. Axel tauschte sich extensiv mit Fichte über ihrer beider Bi-Sexualität aus. Auch wenn Fichte sagte: „Ideale nicht Idole“– die Sehnsucht nach einer Beziehung blieb unerwidert.

Axel findet die vermeintliche Realisierung einer Utopie in der amerikanischen Theatergruppe The Living Theatre. Der Zusammenschluss von Professionellen und Laiendarstellern wurde 1948 von den Piscator-Schülern Judith Malina und Julian Beck gegründet. Artauds Theater der Grausamkeiten nicht unähnlich wollten sie das Publikum durch Exzesse und Ekstasen aus der Zivilisations-Lethargie aufschrecken und verwandeln. Das Ziel: “Alles, was noch nicht geboren ist, kann (durch das Theater) geboren werden.” Die Gruppe war 1964 vor einem Steuerprozess aus den USA nach Berlin geflüchtet. Ab 1965 trat Axel hier in doppelter Rolle in Erscheinung: als lose assoziiertes Mitglied und als derjenige, der
die Truppe mit Drogen versorgte.

Axel hatte begonnen, den Handel mit Drogen zu professionalisieren, er war sicherlich nicht der erste Dealer der Nachkriegszeit, aber einer der bestausgestatteten und -informierten. Die Gammler-Drogen Captagon und Pervitin (zwei Amphetamin- Derivate) und Preludin (ein synthetisches Morphin) waren feste Bestandteile seines Sortiments. Der Wechsel von Psychedelika zu Uppern und Downern war bezeichnend für die Zeit vor dem vermeintlichen Paradigmenwechsel im Übergang von den 1960er in die 1970er Jahre. Das System der Erziehungsheime hatte eine Sehnsucht nach Freiheit provoziert, welche auf der anderen Seite von Zeitschriften wie der twen kommerzialisiert wurde. Das „Wir“, welches dem „Wir und Ihr“ der Eltern- und Kriegsgeneration entgegengestellt werden sollte, transformierte sich von einem sanften, verbindenden Ansatz zu einem, den bleiernen Umständen entsprechenden, Schritt in die Radikalität. Und dafür bedurfte es keiner künstlichen Nebenrealität, sondern nur eines klaren „An!“ und „Aus!“.

Schon bald wurde Axel zum zweiten Mal in die Psychiatrie eingewiesen. Beim ersten Mal, ein paar Jahre zuvor, hatte er sich freiwillig in Behandlung begeben, weil er sich fälschlicherweise eine erhellende Möglichkeit („Lieber betreut wohnen als betrogen leben!“) in therapeutischen Zusammenhängen erhoffte. Dieses Mal wurde er nach einem Kollaps unter Zwang eingewiesen und nur durch das Engagement des jungen Rechtsanwalts Otto Schily befreit. Axel bekam vom Gericht die Auflage, Berlin fortan zu meiden und nach Hamburg in die Wohnung seiner Mutter zurückzukehren.

Zu seinem Glück begann das Living Theatre in den ersten Monaten des Jahres 1967, ein Gastspiel im Auditorium Maximum der Universität Hamburg vorzubereiten. Leider endete dieses Gastspiel mit einer Enttäuschung für Axel, als er erfuhr, dass das Ensemble im Anschluss ohne ihn in die USA zu seinem ersten Auftritt nach drei Jahren Exil aufbrechen werde. Er fing an, sich synthetisches Morphium zu spritzen, und unternahm seinen ersten Selbstmordversuch.

Wenige Tage später – am 27. Juni 1967, drei Wochen nach dem Mord an Benno Ohnesorg – bat Axel eine befreundete Palettianerin, bei ihm zu bleiben, während er sich eine Überdosis setzte. Als Ingeborg Bullert nach Hause kam, fand sie ihren Sohn tot auf ihrem Bett. Eigentlich wollten sie an diesem Tag Peter Brooks Verfilmung von Peter Weiss’ Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat sehen. Axel hatte dieses Stück sehr gemocht. Vor allem jene Szene am Ende,in der die von de Sade geführten Irren an den Gittern reißen, die sie von den Zuschauern trennen – den Siegeszug der Irrationalität und des Unbewussten über den kühlen vernünftigen Marat und sein Gesellschaftsprinzip einläutend.

Helmut Schmidt
“Angelegt wurden die ersten der Spionierspiegel im Jahre 1964 unter dem damaligen Hamburger Innensenator Helmut Schmidt; der letzte Spiegel, in der öffentlichen Toilette am Rathausmarkt, wurde noch nach der zweiten Reform des Homosexuellenparagraphen 175 im Jahre 1973 installiert. Als Begründung für ihre Observationen führen die zuständigen Behörden ins Feld, nur so die „ekelerregenden Belästigungen“ (Polizeisprecher Peter Kelling) stoppen zu können, denen sich „unbedachte normale Benutzer“ der Toiletten seitens aufdringlicher Homosexueller ausgesetzt gefühlt hätten.”

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
“Auch mit politischen Themen wie der von der Mehrheit der Westdeutschen verdrängten NS-Vergangenheit oder der Studentenbewegung beschäftigten sich twen-Autoren regelmäßig. Es gab dabei eine linksliberale Grundtendenz und auch Überschneidungen mit dem Autorenmilieu von konkret, pardon und dem populärwissenschaftlichen P.M.-Magazin. Twen kann von daher auch zum publizistischen Umfeld der Außerparlamentarischen Opposition und später der „68er-Bewegung“ im weiteren Sinne gezählt werden.”

Behind The Green Door
“Marilyn Chambers wird in ein Sex-Theater entführt, wo sie gezwungen wird, verschiedene sexuelle Handlungen vor einem maskierten Publikum vorzunehmen. In der ersten Szene tritt eine Pantomimin auf der Bühne mit einer grünen Tür im Hintergrund auf. Hinter der Bühne wird Marilyn von Lisa Grant verführt oder hypnotisiert. Danach wird die grüne Tür geöffnet und Marilyn wird herausgeführt, von sechs Frauen entkleidet und sexuell stimuliert. Es folgen Gruppensex und weitere Szenen. Marilyn Chambers sagt im gesamten Film kein einziges Wort.”

St. Pauli bei Nacht
“Otto Retzers Pseudo-Dokumentarfilm Babystrich im Sperrbezirk von 1983 handelt von den verschiedenen Formen der Prostitution und zeigt den Regisseur in diversen meist gefakten Straßeninterviews mit minderjährigen, aber auch erwachsenen, weiblichen und auch männlichen Prostituierten in verschiedenen deutschen Großstädten (wie es sich für einen Lisa-Film gehört, sind die verschiedenen Lokalitäten Anlass für lustige Mundart-Dialoge). Wirklich überraschende Erkenntnisse lässt Retzers Fragetechnik leider nicht zu. Sein möglicherweise sogar ehrliches Interesse wird immer wieder von Sensationsgeilheit unterwandert.”

Der Saaltext
“Das zweidimensionale Universum der Bilder und Flächen ist als Evolutionsstufe zwar ein Fortschritt, aber kein Endpunkt; auf sie folgt die Schrift. Sie bedient das Bedürfnis nach ordnenden und erklärungsmächtigen Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen und Kausalität, und dieses neue Universum der Schrift und der Geschichte ist linear, eindimensional und ermöglicht die narrative und prozessuale Logik mit Anfang und Ende, Ursachen und Folgen, sowie in deren Folge „die begriffliche Welt“ und „das konzeptuelle Universum der Texte, der Rechnungen, der Erzählungen und Erklärungen, welche als Projekte für nichtmagisches Handeln dienen“. “

Thomas Baldischwyler, MDC (More Dust Covers)
6. September - 5. October 2013

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“Dust cover,” an English term that is commonly used in German as well, describes a detachable cover printed on glossy paper for first, and usually hardcover, editions of new books. One factor behind the rise of the dust jacket was the growth of the railway station bookshop business in the 1940s: loud colors and advertising messages on the cover were designed to target travelers who had to make a choice in a hurry.
Baldischwyler’s installation mostly consists of “travesties” of actual dust covers painted on a classical support medium—canvas—in portrait and landscape formats. Alterations to the original titles make for commentarial updates, as with the German edition of Jack Kerouac’s “The Dharma Bums” or the cover of the original edition of Geoffrey Household’s “Rogue Male.” Other pictures imagine the glossy covers of books that were never published, such as Hugo Ball’s 1910 dissertation “Nietzsche in Basel.”

Baldischwyler thus blends the semblance of “applied” art with a reflection on the potential indiscriminateness of today’s “research-based” art—the practice of a generation of young artists who use pieces from the history of modernism as building blocks and seek to reassess its influence on contemporary discourse. Does appropriation inevitably mean that written records are yanked out of their historical contexts and degraded by fetishization?

Der im Deutschen gebräuchliche Anglizismus "Dust Cover" beschreibt einen auf glänzendes Papier gedruckten Schutzumschlag für in der Regel als Hardcover erscheinende Erstauflagen. Die Schutzumschläge waren unter anderem eine Begleiterscheinung des in der 1940er Jahren aufblühenden Bahnhofsbuchhandels: Der in Eile entscheidende Reisende sollte mit knalligen Farben und werbender Aufschrift auf ein Buch aufmerksam gemacht werden. Baldischwylers Installation besteht zum grössten Teil aus gemalten "Travestien" tatsächlicher Buch-Umschläge, übertragen auf klassische Bildträger. Eingriffe in die Original-Titel werden zu kommentierenden Aktualisierungen, wie im Fall der deutschen Ausgabe von Jack Kerouacs "The Dharma Bums" oder dem Cover der Originalausgabe von Geoffrey Households "Rogue Male". Andere Bilder imaginieren glänzende Cover von Büchern die nie erschienen sind. Wie zum Beispiel Hugo Balls 1910 verfasste Dissertation "Nietzsche in Basel".

Das scheinbar "Angewandte" verbindet Baldischwyler mit dem Nachdenken über die potentielle Beliebigkeit von gegenwärtiger "Research-based Art" - die Praxis einer jungen Generation von KünstlerInnen, welche die Geschichte der Moderne als Baukasten benutzen, um zu versuchen, ihren Einfluss auf den zeitgenössischen Diskurs neu zu bewerten. Lässt die Appropriation nur noch zu, Schriftzeugnisse aus ihrem historischen Zusammenhang zu reissen und sie zum Fetisch zu degradieren?

Thomas Baldischwyler, From Smoke to Smother
27. January - 19. February 2012

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The solo show From Smoke To Smother by Thomas Baldischwyler directly followed a group show, curated by the artist, in which 15 divergent artistic positions were shown exemplarily under one title: The Agony Is The Ecstasy. Within a very personal selection, different artistic life forms were presented to the viewer, which -depending on the definition- didn't necessarily derive from a pure art context. One of the works was an illustration by Mark Sikora, a Berlin based filmmaker, drawer, and music journalist; the illustration was made as a cover for a disk record of the legendary Grindcore band Napalm Death, and ever since has been reproduced in millions on T-Shirts and posters. Placed right next to it for example, was a lithographic print by the artist Lee Bontecou, who left the art scene after a splendid carrier start in the 60s, and was just rediscovered in the last couple of years. Coming from the Kupferstichkabinett of the Kunsthalle Hamburg, the work could be seen again after 40 years.

Thomas Baldischwyler’s dyadic entire show carries the title The truth about the Colonies – a reference to the equally named Parisian colonial exhibition of the year 1931, as well as their critical reflection through the Surrealists. Artists like Albert Londres and André Gides at that time mooted the exploitative system of the colonial rule within a largely disposed counter-exhibition. The protest of the Surrealists failed due to their own demands though, and ended with a rancorous fight with the communist party. 80 years later Thomas Baldischwyler now is commenting on this incident as an example of an art historic and cultural failure: His focus of reflection is on the paradox relation between the contemporary artistic practice and the system it is arising from and denouncing at the same time.

Thomas Baldischwyler therefore first prepared the viewers of the group show The Agony Is The Ecstasy for the economic aspects of art business. As a dominant element a corrugated metal wall was crossing the exhibition space. Through this typical material of informal settlements of the third world, the shady side of colonial history was strikingly brought into the gallery space. With the contrast to the white gallery wall across the room, the purely ideal value of art was clarified. A back reference was made through a small detail on the exhibition poster: a corrugated metal wall from a photocopied photograph by Walker Evans documenting poverty of US country settlements at the same time the Parisian colonial exhibition took place. With exemplarily presented artistic life forms, Baldischwyler is completing the impression of the problematic and confusing role, an artist is playing in society, culture, politics, and last but not least in his own sense of self.

The dyadic disposition now closed with Thomas Baldischwyler’s solo show From Smoke To Smother. Following the first show - reflecting about life models of contemporaries, “hidden” behind the corrugated metal wall - his solo show now is spread over the window-facing main area of the gallery space. The slick surfaces of large scaled lacquer paintings interfuse with amateur-like collaged paintings on found material. With its presentation, the solo show rather appears like a group show. Under the title From Smoke To Smother Baldischwyler is not inviting the viewer to a show of his single works, but to a debate on the conditions of an artist and - at the same time - protagonist of his social surroundings.

Die Einzelausstellung From Smoke to Smother des Künstlers Thomas Baldischwyler folgte im direkten Anschluss auf eine von ihm kuratierte Gruppenschau in der 15 divergierende künstlerische Positionen beispielhaft unter eine gemeinsame Überschrift gestellt worden waren: The Agony Is The Ecstasy. In einer sehr persönlichen Auswahl wurden den Besuchern Lebensläufe vorgestellt, welche - je nach Definition - nicht immer aus einem reinen Kunst-Umfeld stammen. Zu sehen war unter anderem eine Illustration, die der Berliner Filmer, Zeichner und Musikjournalist Mark Sikora 1987 zum Cover einer Schallplatte der legendären Grindcore-Band Napalm Death machte und die seitdem millionenfach auf T-Shirts und Postern reproduziert wurde. Daneben eine Lithographie der Künstlerin Lee Bontecou, die nach einem fulminanten Karriere-Start in den 60er Jahren das Kunstfeld verließ und erst in den vergangenen Jahren wieder neu entdeckt wurde. Als Leihgabe aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle konnte die Arbeit in dieser Ausstellung nach fast 40 Jahren wieder betrachtet werden.

Thomas Baldischwylers zweiteilige Gesamtschau stand unter dem Titel Die Wahrheit Über Die Kolonien - ein Verweis auf die gleichnamige Pariser Kolonialausstellung des Jahres 1931 als auch auf deren kritische Reflexion durch die Surrealisten. Künstler wie Albert Londres und André Gides stellten damals in einer großangelegten Gegenausstellung das ausbeuterische System der Kolonialherrschaft zur Debatte. Die Protestaktion der Surrealisten scheiterte jedoch am eigenen Anspruch und endete in einem erbitterten Streit mit der Kommunistischen Partei. 80 Jahre später zitiert Thomas Baldischwyler dieses Ereignis als Beispiel für ein kunst- und kulturhistorisches Scheitern: Im Zentrum seiner Reflektion steht das widersprüchliche Verhältnis zwischen der zeitgenössischen künstlerischen Praxis zu dem System aus dem sie hervorgeht und das sie zugleich denunziert.

So stimmte Baldischwyler die Besucher der Gruppenausstellung The Agony Is The Ecstasy zunächst auf die ökonomischen Aspekte des Kunstbetriebs ein. Als beherrschendes Element durchzog den Ausstellungsraum eine sieben Meter lange Wellblechwand. Von diesem typischen Baustoff informeller Siedlungen der Dritten Welt wurde die Schattenseite der Kolonialgeschichte bildlich in den Ausstellungsraum geworfen. Im Spannungsfeld zu der gegenüberliegenden weißverputzten Galeriewand verdeutlichte sich auf diese Weise der rein ideelle Wert von Kunst. Den Rückverweis lieferte ein kleines Detail auf dem Ausstellungsplakat: eine Wellblechwand in einer fotokopierten Walker Evans Fotografie. Pariser Kolonialausstellung, und die Dokumentation der Armut ländlicher Siedlungen in den USA, zwei unterschiedliche historische Referenzen aus den 1930er Jahren, die im Zusammenhang mit der beispielhaften Präsentation bestimmter zeitgenössischer Künstlerlebensläufe den Kontext für Baldischwylers Statement zur problematischen und verwirrenden Rolle des Künstlers in Gesellschaft, Kultur, Politik bilden.

Die zweiteilige Veranstaltung fand nun ihren Abschluss mit der Einzelausstellung From Smoke To Smother. Nach der Reflektion über Lebensentwürfe von Zeitgenossen und historischen Bezügen Baldischwylers – inszeniert im „Verborgenen“, hinter einer Wellblechwand - verteilte sich seine Einzelausstellung in den eigentlichen – den Schaufenstern zugewandten – ehemaligen Geschäftsräumen der Galerie Conradi. Neben glatten Oberflächen großformatiger Lackbilder wurden amateurhaft collagierte Übermalungen von vorgefundenem Material gezeigt. Unter dem Titel From Smoke To Smother lud Baldischwyler seine Besucher - zu deutsch ‚Vom Regen in die Traufeʻ.

Thomas Baldischwyler, T.A.I.T.E. (Die Wahrheit über die Kolonien)
2. December - 14. January 2012

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Aids 3D
Alex Vivian
Björn Beneditz
Cathy Skene
Daniel Richter
David Lieske
Jenni Zimmer
John Dogg
Lee Bontecou
Mark Sikora
Peter Roehr
Philip Gaisser
Stefan Marx
Stephan Dillemuth

“How did the reticent object become so obliging?” the English scholar of culture Claire Robins mused in a 2007 essay of the same title about institutionalized institutional critique. In her perspective—she works as an arts communicator—it seemed curious that a radical approach from the 1990s lent itself to such rapid commodification and integration into the pedagogical conceptions of major exhibition venues. Meanwhile, the aura of the “reticent” or mute object, the work of art, remained inviolable at most galleries, especially as a raison d’être “outside” the institutions. Her essay discusses the exhibition “La Vérité sur les colonies” held in 1931 by the Surrealists in collaboration with the French communist party as a response to the simultaneous major colonial exposition as an example of parodying intervention. Her primary focus is on the adoption of ethnographical presentation techniques.
Thomas Baldischwyler devised a similar conception for the group show “The Agony Is the Ecstasy” he curated at Galerie Conradi as the first chapter of the two-part “Die Wahrheit über die Kolonien.” Its premise was to distort the display and the expectations of the visitors to the gallery: to curate an exhibition in which nothing would be for sale, a show composed of individual and carefully selected works on loan from public and private collections. These works were moreover presented in a salon-style hanging behind a corrugated sheet metal wall, which extended the Walker Evans quote on the invitation card. The selection consisted of works acquired by the Hamburger Kunsthalle that had not left the museum’s archives since the 1960s and had never been on display (including a lithograph by Lee Bontecou) as well as commissioned artwork by artists from the time before they rose to regional or more than regional “fame” (an illustration by Daniel Richter for the music magazine Spex; the original drawing Mark Sikora made for the illustration gracing the cover of the band Napalm Death’s album “From Enslavement to Obliteration”). Visitors received a free stapled brochure containing black-and-white photocopies, the equivalent of an extensive room sheet, which many of them confused for an illustrated list of prices.

“How did the reticent object become so obliging?” fragte sich die englische Kulturwissenschaftlerin Claire Robins in ihrem gleichnamigen Artikel über institutionalisierte Institutionskritik von 2007. Aus der Perspektive ihrer Vermittlungs- Praxis war es für sie interessant herauszufinden warum ein radikaler Ansatz der 1990er Jahre so schnell kommodifiziert und in pädagogische Konzepte von größeren Ausstellungs-Orten eingebunden werden konnte. Und dass zur gleichen Zeit die Aura des “reticent” - schweigenden - Objekts, dem Kunstwerk, in den meisten Galerien - vor allem als Daseins-Berechtigung “außerhalb” der Institutionen, unangetastet blieb. Die 1931 eröffnete Ausstellung der Surrealisten und der französischen kommunistischen Partei “La Verité sur les colonies” - ein Kommentar zur zeitgleich stattfindenden großen Kolonialausstellung - wurde in diesem Artikel als Beispiel parodierender Intervention besprochen. Das Haupt-Augenmerk lag auf der Übernahme ethnographischer Präsentations-Techniken.
Ähnlich gelagert war das Konzept für die von Baldischwyler kuratierte Gruppenausstellung “The Agony Is The Ecstasy”, die den ersten Teil des Doppels “Die Wahrheit über die Kolonien” bildete. Gezeigt wurden überwiegend unverkäufliche - gezielt angefragte - Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen. Dazu kam die Petersburger Hängung hinter einer - das Walker Evans Zitat der Einladungskarte weiterführenden - Wellblech-Wand. Die Auswahl bestand aus Ankäufen der Hamburger Kunsthalle, die seit den 60er Jahren ungezeigt im Archiv lagen (Zum Beispiel eine Lithographie von Lee Bontecou), Auftrags- Arbeiten von Künstlern aus einer Zeit vor dem regionalen und überregionalen “Ruhm” (Eine Illustration von Daniel Richter für das Musik-Magazin Spex), die Original-Zeichnung der Titel-Illustration des Covers der Platte “From Enslavement To Obliteration” der Band Napalm Death (Mark Sikora) und Anderen.

Thomas Baldischwyler, Die Spiegel (Die Segel) Der Geologe (1860) 1–2–3 (Goodbye)
6. November - 19. December 2009

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Yesterday’s paper telling yesterday’s news

Looking back is often a bitter experience. The past weighs even more heavily on us because of the promise unfulfilled in the present. Anguish becomes a mirror. At first, the image of what might have been is clear; yet it grows blurrier and blurrier as years after years of exposure to the elements seem to wear off the back coating of that mirror. Why does Spitzweg’s geologist keep digging when he knows there was a hole before in this very place? When he may even have been the one who excavated this hole in the past and then resealed it? Greg Broussard called himself Egyptian Lover, and in his first hit single, “Egypt, Egypt,” he called for a “freaky kinky nation with a total female population” to form beneath “shiny pyramids.” The year was 1984, and Germany first heard Broussard’s music as the deafening background soundtrack in the roller discos of Hanau. The blueprint for his “sound” had been developed six years earlier by a band from Düsseldorf called Kraftwerk. Their track “Trans-Europa-Express” and the sequel “Metall auf Metall” laid out the basic structure of what would become the soundtrack for breakers and poppers.

Culture moves in mysterious ways, and so it’s no wonder that there should be a connection between the American West Coast, the Kling-Klang Studios outside Düsseldorf, the desert near Cairo with its historic monuments, and the infrastructure set up specifically for the entertainment of American occupying troops in the late Federal Republic of Germany. Nor is it any wonder that the German tank a picture that ran in the newsmagazine Der Spiegel in the late 1990s shows crushing arms seized from the Kosovar UÇK bears the name Sancho. Sancho Panza, the squire who called his donkey “donkey,” the only one who could bear his master’s insanity, making the Don Quixote character possible in the first place. But what use are these observations? Is the soldier who wielded brush and white paint to give his tank a name of first-class literary pedigree aware of the associative consequences of this decision? Did he want to set an ironic example? Against a Germany at war?

The same with Greg Broussard: wasn’t the brand “Ancient Egypt” simply so appealing that he used it to glaze everything? Because “On the Nile,” he probably figured, there are plenty of opportunities to prove one’s virility. In all its forms. And why are all these things synthesized in one installation? Superfuzz Big Muff? Hans-Dietrich Genscher? Fritz Perls’s gestalt therapy? Anarcho-syndicalism? The exhibition was supposed be titled “1989.” Now its name is the sum of the titles of its components. Strictly speaking, this is about nothing. Yet not about the “nothing” that sometimes mutely stares at us from abstract art. This is about an involuntary “nothing,” for we next to the steamroller of official written history, that is what we cannot but call the individual histories which remain unwritten.


Oft ist es bitter zurückzuschauen. Das Vergangene wiegt durch das in der Gegenwart unerfüllte Versprechen noch schwerer. Das Leid wird zum Spiegel. Das was gewesen hätte sein können zeichnet sich im ersten Moment klar ab und wird doch immer unschärfer wenn eben dieser Spiegel durch die vielen Jahre, die er der Witterung ausgesetzt war, seine rückseitige Beschichtung verloren zu haben scheint. Warum gräbt Spitzwegs Geologe immer weiter, obwohl er weiß, dass an eben dieser Stelle bereits ein Loch war? Wenn er es vielleicht sogar war, der dieses Loch im Vorher ausgehoben und später wieder versiegelt hatte? Greg Broussard nannte sich Egyptian Lover und forderte in seinem ersten Hit „Egypt, Egypt“ eine „freaky kinky nation with a total female population“ welche sich unter „shiny pyramids“ bilden sollte. Das war 1984 und Deutschland konnte Broussards Musik zuerst als dröhnend laute Hintergrundbeschallung in Hanauer Rollschuhbahnen hören. Die Blaupause für seinen „Sound“ wurde sechs Jahre zuvor von einer Düsseldorfer Band namens Kraftwerk entwickelt. Ihr Stück „Trans-Europa-Express“ und sein Sequel „Metall auf Metall“ waren die Grundstruktur von dem was später zum Soundtrack für Breakdance und Bodypoppin’ wurde.

Kultur geht seltsame Wege und so ist es nicht verwunderlich, dass es eine Verbindung gibt zwischen der amerikanischen Westküste, den Kling-Klang Studios bei Düsseldorf, der Wüste vor Kairo inklusive ihrer historischen Monumente und der eigens für die Unterhaltung der amerikanischen Besatzungssoldaten entwickelte Infrastruktur der späten Bundesrepublik. Und es ist auch nicht verwunderlich, dass der deutsche Panzer der Ende der 1990er Jahre, auf einem Bild im Nachrichtenmagazin Spiegel, die beschlagnahmten Waffen der kosovarischen UÇK niederwalzt den Namen Sancho trägt. Sancho Pansa, der Schildknappe, der seinen Esel „Esel“ nannte und als einziger den Wahnsinn seines Herren ertrug und deswegen die Figur Don Quijote erst möglich machte.

Doch was helfen uns diese Beobachtungen? Ist sich der Soldat der seinem Panzer mit weissem Strich einen literaturhistorischen Namen gab bewusst über die assoziative Tragweite seiner Entscheidung? Wollte er ein ironisches Exempel statuieren? Gegen ein Deutschland im Kriegszustand? Dasselbe bei Greg Broussard: War nicht die Marke „Ancient Egypt“ einfach so reizvoll, dass er alles mit dieser Glasur überzog? Denn „On the Nile“ - hat er vermutlich gedacht - gibt es viele Möglichkeiten seine Potenz zu beweisen. In jeder Form. Und warum wird all das in einer Installation zusammengefasst?

Superfuzz Big Muff? Genscher? Fritz Perls Gestalt-Therapie? Die Anarcho-Syndikalisten? Diese Ausstellung sollte „1989“ heißen. Jetzt ist ihr Name die Summe der Titel ihrer Komponenten. Streng genommen geht es hier um nichts. Aber nicht um ein „Nichts“ welches dem Betrachter aus der Abstraktion entgegen schweigen kann. Vielmehr um das unfreiwillige „Nichts“ welches man die individuellen ungeschriebenen Geschichten im Verhältnis zur Walze der offiziell geschriebenen Geschichte nennen muss.