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Paula Kommoss on the series
I don’t need a cloak to become invisible
by Cordula Ditz

Cordula Ditz’s newest research publication, I don’t need a cloak to become invisible, brings together over four hundred images selected from the online selling platform eBay. Nearly all are selfies taken by women or photographs of women, who offer what they wear for sale while disguising their faces. The artist transfers images gleaned from online listings from across Germany and the United States into printed matter in form of an artist book.

In its pages, Ditz assembles the found images into collages, that in layout and size come close to that of glossy fashion magazines. The compositions range from the size of a smartphone screen to an entire page. Views of the same clothes from the front, side and back are displayed alongside one another – referencing the way in which a potential buyer may first have encountered the various items for sale, ordered by a swiping tool. By drawing attention to these images in toto, removed from their original context, Ditz’s project approaches a case study of female visibility online. Flicking through the book, a production quirk compresses its illustrated pages, revealing only white pages that are almost blank save for small black captions – the names of the women’s eBay profiles. Usernames like osterhasie, powerpaddy2000, leather poet71327 create a layer of information, offering insights into a seller’s socio-economic background and online identity that precedes their image. It embodies the first choice of individuation, and sets a base of identity that goes beyond depiction.
In the vast space of online selling platforms, on first glance these women become invisible, part of a mass movement playing into the economics
of selling, image politics and gender roles. With their faces disguised, the viewer’s gaze naturally moves to the bodies captured by the seller’s camera. The posture and poses of the women portrayed often echo traditional body language and body norms. One leg is placed over the other, an arm rests on the hip with a lightly twisted torso, many choose a now-ubiquitous tilted stance, one leg standing and the other leaning.

This popular contrapose was also identified by artist Marianne Wex. In her visual survey, Let’s take back our space: “Female” and “Male” Body Language as a Result of Patriarchal Structures (1979), Wex gathered around 2,500 to 3,000 images of the body language of men and women, as seen in the streets of Hamburg, and in television and commercials, which she then categorized according to a kind of body language topology. Most of the conscious posing is influenced by the omnipresence of media imagery: Wex’s project reveals how our body language is a direct reference to the power relations at stake in our everyday lives – the power relations of gender.1 Photographing the women in the street puts forward the status-quo in black and white – women waiting at the bus stop, sitting on a park bench or in a room with other people. Once placed next to each other, the restrictive and one-dimensional body language of crossed legs, folded arms and a general tightness of the body become visible. Only when women are amongst other women does their body language relax; they are in not consciously chosen positions with wider stances and loose arms.

In contrast, the reality that Ditz brings together is one of digital culture. Through the means of the artist book, one is immersed in the private reality of selling online – already used goods are offered up on its pages, bringing together only a small excerpt of the seemingly never-ending image flow prevalent on online selling platforms. Here, the creation of an identity has become deeply saturated by the media aesthetic. Nonetheless, a similar dynamic of body language is at play as in Wex’s study. With the intention to highlight the clothes in a promotional way, most of the poses chosen by the women reinforce the patriarchal stereotypes of body language. In this way, the codes documented by Marianne Wex are still present, the main perpetrator and receiver is still male – there is no breaking down of these frameworks. By extension, all of these images are in one sense aimed at the male gaze – yet hold it at a distance.

Alongside professional photos of weddings, portraits or themed photo-shoots, a great volume of the photographs depicted here are selfies.
As Mary McGill writes in her essay on the female gaze and selfie culture, “Rather than viewing [selfies] as a missed opportunity to flout convention, it is perhaps more productive to consider how this apparent conformity speaks to the power and complicated pleasures of women’s relationship to images of the feminine, including images of themselves”.2 Indeed, it might be said that the women gathered together by Ditz are aware of the constructed nature of feminine imagery, and the object-hood of the female body. In turn, they appropriate its protocols and act from a position of power, using tools once-aimed at the male gaze to their mercantile advantage. Coded poses and constructions of femininity are here created for the female or nonbinary gaze of potential buyers.

Ditz’s artist book extends this phenomenon further, using images in which the faces of the women are disguised to disrupt the power dynamic of the gaze. The methods by which this is achieved are similar but specific, and range from scribbled-over paint in an assortment of colors, to emojis, flowers and the use of blurring tools to render faces unrecognizable. Here, the quickening of anonymity becomes visible. Besides their own faces, in rare cases other people in the photos are crossed out in black ink. In one image, a woman posed in front of the Eiffel Tower covers her face with a pink bow and another person with a big heart.

In this way, the time taken not only to pose but also to edit these images renders the level of engagement, computer and internet skills as well as intent comprehensible to the viewer. The decisions driving image-selection range from hyper-intentional to random, rendering the women the independent authors of their own making – tracing the inheritance of the invisible. Furthermore, the scribbling out or choice of Emoji can be read as depictions of various attitudes and emotions towards each woman’s own body. With the self removed, then, the act of disguising one’s face counteracts the urge to become famous or recognizable – an inversion of the creation of a desirable online identity or influencer model. In most of the selected images, the backgrounds remain untouched or edited by the users, giving a view into an individual’s social context and private lives – staged in scenes from changing rooms to bedrooms and driveways. The spectator is invited into the immediate realities of the women – their homes, weddings or even fetishes are shared. At the same time, some women even create more extraordinary surroundings, to show off their items and their bodies in a more attractive light. A dress is presented in the front seat of an expensive car, a decorated staircase and a glass of champagne are turned into the backdrop for a wedding dress, or furniture or props are used to support a specific fantasy.

The title, I don’t need a cloak to become invisible is taken from a scene in the first Harry Potter book. Whilst roaming the corridors of Hogwarts late at night – thanks to a coat that makes him invisible – Harry Potter discovers a miraculous mirror. Gazing into the depths of the Mirror of Erised, as it is known, its glass surface makes visible what you most desire. By the mirror’s own special charms, one may only see their own longing – and yet the headmaster Dumbledore, who suddenly appears, seems to know all those portrayed desires, stating: “I don’t need a cloak to become invisible.”3

Even though the women shown by Ditz disguise their faces, in some images their desires seem to become visible through staged imagery and representative scenography. The women often use mediatized and gendered conventions to portray publicly available versions of themselves.

Ditz’s survey attests to a paradox: through the act of anonymization, an individual’s desires and attitudes become more visible. In this way, I don’t need a cloak to become invisible offers a counterimage of women online, who utilize the act of quickened anonymity as a reappropriation of the self.

Paula Kommoss


1 Marianne Wex, „Weibliche“ und „männliche“ Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse, Hamburg 1980.
2 Mary McGill, ‘How the Light Gets In: Notes on the female gaze and selfie culture’, MAI: Feminism & Visual Culture, published 1 May 2018, https://maifeminism.com/how-the-light-gets-in-notes-on-the-female-gaze-and-selfie-culture/ accessed 22 July 2022.
3 J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, London 1997, ch. The Mirror of Erised.


published in
Spector Books
2022

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Lola Mense on the exhibition
How to Disappear

Two details in the artist Cordula Ditz’s highly condensed printed wall pieces gesture back toward sixteenth-century Great Britain, where a metal device was invented that, for three centuries, would serve to strip women and, later, slaves of their freedom, self-determination, and integrity. The ‘scold’s bridle,’ a kind of iron muzzle made of several braces and a mouthpiece, was used to punish, humiliate, and simply silence ‘problematic’ women. In Ditz’s works, aspects of oppression, impuissance, and loss of control in various forms associated with the stereotype of the helpless woman appear side by side with historic examples of resistance. Depictions of ghostly apparitions point to Spiritualism as practiced in nineteenth-century America, where being cast in the role of the medium capable of communication with spirits helped women raise their voices and publicly address issues of contemporary social and political relevance for the first time. The two hatchets resting on the gallery’s floor like props, lending the exhibition space a stage-like aura, are made of glass; their fragility contrasts with their versatile symbolism of force—they, too, may be taken as emblems of the American women’s movement. Signifying violence, they recur in one illustration in the large-format pictures. It shows a woman attacking a painting with a hatchet: the suffragette Mary Richardson, who had served six months in prison, is laying into Velázquez’s Venus at the National Gallery on March 10, 1914. She will later justify the act as a protest against the arrest of her fellow campaigner Emmeline Pankhurst.

Crossing media boundaries, Ditz’s practice investigates the ways in which cultural history conditions perspectives on who is entitled to what and patterns perceptions as well as the strategies of self-empowerment the defeated resort to. At first glance, this strategy would seem to collide with the abstract-expressionist style of the four canvases. Combining fierce sweeping gestures with graphical elements and restrained expressiveness, they counteract the material’s subversive determinacy with an airy—though deceptive—lightness. These works are titled Post Automatic Painting and numbered—a contradiction in terms: standardization versus chance. The initial impression of fluent ease gradually resolves into a lived reality increasingly shaped by mechanisms of control that also figures in Ditz’s video pieces. Fainting presents a series of women having fainting fits, accompanied by music from hypnosis videos on YouTube supposedly featuring special frequencies that can dispel inner conflicts and the error known as overthinking. The looped video consists of footage samples dating from between the dawn of the moving image and today’s digital media imagery.

Film comes to play a special role in Ditz’s approach to (pop)cultural history. Alison Landsberg has coined the concept of “prosthetic memory” to describe the way film, as an icon of mass culture, begins to act as a joint between individual and collective consciousness. The dissemination of others’ experiences through film expands consciousness—formerly the yardstick of individuality—into a postmodern storehouse of knowledge, primarily through technical interventions of affect transfer. As early as the eighteenth century, art critics argued that the beholder before a painting needed to forget his or her own standpoint in order to assimilate the affects immanent to the work in a performance of identification with the depiction and its intended meaning. Like the cinema with its darkened auditorium, the plethora of shocking information substantiated by visual material that circulates on the internet presents as a logical extension of that virtual fusion with a collective worldview. Blessing or curse?

Ideally, collective memory as analyzed by Maurice Halbwachs strengthens not only our sense of community but also a democracy animated by empathy, one in which the lives—and, more particularly, ‘the pain’—‘of others’ (Susan Sontag) are on our personal agendas. Can artificial or artistic impulses transmitted by this experiential prosthesis help us overcome ostensible dichotomies between self and other, between genders, between ethnic groups? Meanwhile, any collectivity contains the danger of abuses of power: when ‘truths’ spread by the media and reinforced by their affective impetus become tools of propaganda so that we lose control of our own identities and, more importantly, our moral compass. Whether through critical meta-media engagement or now more, now less authentic physical performances of impuissance and sudden faintness, any loss of control is felt as an instant of personal integrity forfeited. At the other end of the spectrum, the abstract painter must deliberately cast off the burden of civilization that is composure, breaking all social strictures so that his or her genius can achieve unadulterated self-expression. A disconcerting nexus emerges between bourgeois ideas of creative freedom, the deep cuts hewn into the back of a lacerated Venus, the cool and flawless surface of the glass hatchet, and the exhausted media worker who is constantly on air.

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Zwei Details in den stark verdichteten, bedruckten Wandarbeiten der Künstlerin Cordula Ditz führen zurück ins 16. Jahrhundert Großbritanniens, wo Frauen und später Sklaven mittels eines festen Gegenstandes aus Metall über drei Jahrhunderte hinweg ihrer Freiheit, Mündigkeit und Integrität beraubt wurden. Die ‚scold's bridle‘, eine Art eiserner Maulkorb aus mehreren Streben und einem Mundstück, diente der Bestrafung, Erniedrigung und schlicht der Ruhigstellung von ‚problematischen‘ Frauen. Aspekte von Unterdrückung, Macht- und Kontrollverlust reihen sich in den Arbeiten in unterschiedlicher Form und anhand des Rollenbildes der wehrlosen Frau neben historischen Zeugnissen des Widerstandes ein. Darstellungen geisterhafter Erscheinungen verweisen auf den amerikanischen Spiritualismus des 19. Jahrhunderts, in welchem die Zuschreibung als mit den Geistern kommunizierendes Medium der Frau dazu verhalf, ihre Stimme zu erheben und erstmalig gesellschaftspolitisch relevante Themen öffentlich vorzustellen. Auch die zwei gläsernen Beile, die wie Requisiten auf dem Holzboden der Galerie liegen und dem Ausstellungsraum eine Bühnen-Qualität verleihen, können trotz ihrer zerbrechlichen Materialität unter Anderem als Symbol für die amerikanische Frauenbewegung gedeutet werden. Als Zeichen der Gewalt finden sie sich nochmal in einer Illustration in den großformatigen Bildern wieder. Abgebildet ist eine Frau, die mit einer Axt auf ein Gemälde losgeht. Es handelt sich um die zu sechs Monaten Haft verurteilte Frauenrechtlerin Mary Richardson in Aktion, die ihre Attacke auf die Venus von Velázquez in der National Gallery am 10. März 1914 später als Protest gegen die Verhaftung ihrer Mitstreiterin Emmeline Pankhurst rechtfertigen wird.

Ditz’ medienübergreifende Thematisierung kulturhistorisch bedingter Anspruchs- und Wahrnehmungsperspektiven sowie Ermächtigungsstrategien der Unterlegenen kollidiert zunächst mit der gestischen Abstraktion auf den vier Leinwänden, die eine Kombination aus wildem Duktus, zeichnerischen Elementen und verhaltener Expressivität sind. Der vorherigen subversiven Bestimmtheit wird hier eine luftige – jedoch trügerische – Leichtigkeit entgegenhalten. Diese Bilder tragen den Titel Post Automatic Painting und sind durchnummeriert – ein Widerspruch: Normierung versus Zufall. Der anfängliche Eindruck von Leichtigkeit mutiert in eine mehr und mehr von Kontrollmechanismen geprägte Lebensrealität, die sich auch in Ditz’s Videoarbeiten wiederfindet. In Fainting sind verschiedene Beispiele weiblicher Ohnmachtsanfälle aneinandergereiht, untermalt mit Musik aus Hypnosevideos, die auf YouTube die Lösung von inneren Konflikten und so genanntem Overthinking anhand spezieller Frequenzen versprechen. Footage von den Anfängen des Kinofilms bis zu digitalen Medienbildern der Gegenwart finden sich hier zu einem Loop gesampelt.

Ditz’ (pop-)kulturgeschichtliche Herangehensweise verleiht dem Film eine gesonderte Rolle. Mit dem von Alison Landsberg geprägten Begriff des „prosthetic memory“ (1) wird der Film als Ikone der Massenkultur zum Gelenk des Bewusstseins zwischen Individuum und Kollektiv. Das Bewusstsein – Maßstab für Individualität – wird anhand filmisch transportierter fremder Erfahrungen zu einem postmodernen Wissensschatz erweitert. Dies geschieht vorwiegend durch technische Eingriffe der Affektübertragung; so hieß es schon in der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts, der Betrachter habe vor einem Gemälde seinen eigenen Standpunkt zu vergessen, um über die bildimmanenten Affekte eine Identifikationsleistung mit dem Dargestellten und Gemeinten zu vollbringen.(2) Das Kino mit seinem abgedunkelten Publikumsraum, aber auch das Internet mitsamt seiner unendlichen Fülle an visuell untermauerten Schock-Informationen präsentiert sich als konsequente Fortführung jenes virtuellen Verschmelzens mit einem kollektiven Weltbild. Fluch oder Segen?

Im besten Fall stärkt das von Maurice Halbwachs analysierte kollektive Gedächtnis (3) nicht nur den Sinn für Gemeinschaft, sondern auch eine von Empathie durchdrungene Demokratie, in der das Leben, oder besser: ‚das Leid anderer‘ (Susan Sontag) zur persönlichen Tagesordnung wird. Können sich durch künstliche oder künstlerische Impulse der Erfahrungsprothese vermeintliche Dichotomien zwischen Selbst und Anderen, zwischen Geschlechtern und Ethnien überbrücken lassen? Gleichzeitig birgt jene Kollektivität die Gefahr eines Machtmissbrauchs, indem medial und affektiv verbreitete ‚Wahrheiten‘ zur Meinungsmache werden und dies zum Kontrollverlust über die eigene Individualität und, vor allem, Moralität führt. Ob durch metamediale Auseinandersetzung oder mal mehr mal weniger authentische körperliche Darstellung von Ohnmacht und Schwächeanfall – zu spüren ist der Kontrollverlust als ein Moment verlorengegangener persönlicher Integrität. Contenance ist die zivilisatorische Bürde, die es ganz im Gegenteil dazu für das abstrakt malende Genie bewusst zu überwinden gilt, um frei von gesellschaftlichen Zwängen zum unverfälschten Ausdruck zu finden. Ein unbehaglicher Kreis schließt sich zwischen bürgerlichen Vorstellungen künstlerischer Freiheit, den Rückenhieben auf einer versehrten Venus, der kühlen und makellosen Oberfläche der gläsernen Axt und der erschöpften Medienarbeiterin auf Dauersendung.

Text: Lola Mense




1) Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York: Columbia University Press, 2004.
2) Vgl. Denis Diderot, in: Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988.
3) Vgl. Maurice Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt am Main: Fischer, 1991.

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Two glass hatchets rest on the gallery’s dark wood floor like props. Exuding a faint sense of menace, they lend the exhibition space a stage-like quality. Ontologically speaking, the aesthetic objects made of glass are hybrids: their material bodies are fragile, while their form signals brute force. A versatile symbol adopted by the American women’s movement and others, the hatchet looks back on an extensive cultural history. In Cordula Ditz’s exhibition, it signifies violence first and foremost. The motif recurs in a small illustration on one of the large-format pictures on view. It shows a woman—to judge from her attire, she is an early-twentieth-century daughter of the bourgeoisie—laying into a painting with a hatchet. She is Mary Richardson, a suffragette who has served six months in prison and will later justify her assault on Velázquez’s Venus at the National Gallery on March 10, 1914, as a protest against the arrest of her fellow activist Emmeline Pankhurst.

In a work that crosses media boundaries, Cordula Ditz scrutinizes the perspectives informing the demands and perceptions of history’s underdogs, their strategies of empowerment and the cultural contexts that shaped them. ‘When spiritualism rose to popularity in the United States around the mid-nineteenth century, communication with the other world was described, in keeping with the era’s preference for scientific metaphors, as a kind of telegraphy that required two antithetical poles. The minus pole carried feminine connotations, and so women served as mediums: they alone were thought to be capable of entering into contact with the spirits. Women had hitherto been largely prohibited from appearing before public audiences and giving speeches, but now an opportunity opened up for them to do just that (…) Authorized by the conjured spirits of dead men, they were able to achieve economic success, paint, write, and expound publicly on issues of social and political relevance. In this way, spiritualism not only facilitated distinguished careers such as that of Victoria Claflin Woodhull Martin, the first woman to run for President of the United States and the first to head a brokerage firm on Wall Street; it also paved the way for the women’s movement.’*

In contrast with the prints featuring highly condensed appropriated imagery from a variety of sources, the abstract gestural canvases feel positively airy. Diluted acrylic paint in cool hues, applied in a combination of ferocious brushwork, graphical elements, and subdued expression, spread over barely primed surfaces. These pictures bear the title Post Automatic Painting and are numbered consecutively—a contradiction: standardization versus randomness. Post, in this context, points to the paradoxical transformation of everyday life in a society increasingly remolded by mechanisms of control, subjectivity, and post-factual politics. The video Fainting arrays different examples of women’s fainting spells, accompanied by music from YouTube hypnosis videos that promise to resolve inner conflicts and what is called overthinking through exposure to special frequencies. Ditz, who has more than once examined aspects of oppression, disempowerment, and the loss of control through the lens of the peculiar role model of the defenseless woman in cultural history and pop culture, collected footage ranging from the early days of the silver screen to contemporary digital media imagery and compiled it in a loop. From the awkwardly acted slow-motion collapse to the authentic dizzy spell—the pictures illustrate the loss of control as an instant in which personal integrity is forfeited. Composure is the burden of civilization. The abstract painter, however, must deliberately overcome it, casting off all social strictures so that his genius can achieve unadulterated self-expression. A disconcerting nexus emerges between bourgeois ideas of creative freedom, the deep cuts hewn into the back of a lacerated Venus, the cool and flawless surface of the glass hatchet, and the exhaustion of the media worker who is constantly on air.

DE
Zwei gläserne Beile liegen wie Requisiten auf dem dunklen Holzboden der Galerie. Sie laden den Ausstellungsraum auf und verleihen ihm Bühnen-Qualität. Ontologisch betrachtet sind diese ästhetischen aus Glas geformten Objekte in ihrer zerbrechlichen Materialität einerseits und der brachialen Bedeutung der Form andererseits Hybride. Als Symbol unter Anderem für die amerikanische Frauenbewegung kann das Beil auf eine umfangreiche Kulturgeschichte zurückblicken. In der Ausstellung von Cordula Ditz zeigt es als Zeichen zunächst Gewalt an. Das Motiv taucht in einer kleinen Illustration auf einem der großformatigen Bilder der Ausstellung noch einmal auf. Abgebildet ist eine, der Bekleidung nach zu urteilen, dem Bürgertum des frühen 20. Jahrhunderts angehörende Frau, die mit einer Axt auf ein Gemälde losgeht. Es handelt sich um die zu sechs Monaten Haft verurteilte Frauenrechtlerin Mary Richardson in Aktion, die ihre Attacke auf die Venus von Velázquez in der National Gallery am 10. März 1914 später als Protest gegen die Verhaftung ihrer Mitstreiterin Emmeline Pankhurst rechtfertigen wird.

Cordula Ditz thematisiert in ihrer medienübergreifenden Arbeit kulturhistorisch bedingte Anspruchs- und Wahrnehmungsperspektiven und Ermächtigungsstrategien der Unterlegenen. ‚Im amerikanischen Spiritualismus, der in der Mitte des 19. Jahrhundert populär wurde, vollzog sich gemäß der gängigen szientistischen Metaphorik die mediale Kommunikation mit dem Jenseits telegraphisch und benötigte daher zwei gegensätzliche Pole. Der Minuspol war weiblich konnotiert, deshalb nahmen Frauen die Rolle als Medium ein, da nur sie mit den Geistern kommunizieren konnten. War bis dahin Frauen der öffentliche Auftritt und die Rede vor Publikum weitgehend untersagt, tat sich nun eine Möglichkeit dazu auf. (…) Autorisiert von den angerufenen Geistern verstorbener Männer, konnten sie zu wirtschaftlichem Erfolg kommen, Bilder malen, Texte schreiben und gesellschaftspolitisch relevante Themen öffentlich vorstellen. So ermöglichte der Spiritualismus nicht nur einzelne Karrieren wie die von Victoria Claflin Woodhull Martin, der ersten Präsidentschaftskandidatin der USA und der ersten Frau, die ein Maklerbüro an der Wallstreet führte, sondern ebnete auch den Weg für die Frauenbewegung.‘*

Gegenüber den stark verdichteten und mit angeeignetem Bildmaterial aus unterschiedlichen Quellen bedruckten Arbeiten wirken die abstrakt gestischen Leinwände beinahe luftig. Auf kaum grundierten Flächen verläuft die verdünnte Acrylfarbe in kühlen Tönen, in einer Kombination aus wildem Duktus, zeichnerischen Elementen und verhaltener Expressivität aufgetragen. Diese Bilder tragen den Titel Post Automatic Painting und sind durchnummeriert – ein Widerspruch: Normierung versus Zufall. Post deutet an dieser Stelle auf den paradoxen Zusammenhang der veränderten Lebensrealitäten einer zunehmend von Kontrollmechanismen, Subjektivität und postfaktischer Politik geprägten Gesellschaft hin. In dem Video Fainting sind verschiedene Beispiele weiblicher Ohnmachtsanfälle aneinandergereiht, untermalt mit Musik aus Hypnosevideos, die auf Youtube die Lösung von inneren Konflikten und so genanntem Overthinking anhand spezieller Frequenzen versprechen. Ditz, die Aspekte von Unterdrückung, Macht- und Kontrollverlust anhand des speziellen Rollenbilds der wehrlosen Frau in der Kulturgeschichte und Popkultur mehrfach thematisiert, hat Footage von den Anfängen des Kinofilms bis zu digitalen Medienbildern der Gegenwart zu einem Loop gesampelt. Ob ungelenkes geschauspielertes Zusammensinken oder authentischer Schwächeanfall – zu besichtigen ist der Kontrollverlust als ein Moment verlorengegangener persönlicher Integrität. Contenance ist die zivilisatorische Bürde, die es ganz im Gegenteil dazu für das abstrakt malende Genie bewusst zu überwinden gilt, um frei von gesellschaftlichen Zwängen zum unverfälschten Ausdruck zu finden. Ein unbehaglicher Kreis schließt sich zwischen bürgerlichen Vorstellungen künstlerischer Freiheit, den Rückenhieben auf einer versehrten Venus, der kühlen und makellosen Oberfläche der gläsernen Axt und der erschöpften Medienarbeiterin auf Dauersendung.



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* Sabine Dortschy, Fainting Room—Part 1, Steinbrener / Dempf & Huber, Vienna, 2014 (text modified).

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I don’t feel like painting! … but he has no mercy on her, she is his, the artist is on the leash and has everything she needs to paint. Her master has taken care of that. Cordula Ditz has assembled these and other sequences and stills from over three hundred digitized horror movies in four filmic collages that were on view as part of her multimedia installation Kiss Tomorrow Goodbye at Galerie Conradi.

Compared to earlier videos by the artist, these new pieces reveal a different approach to the material she appropriates. In the video loops—see, for example, the series You’d Better Run—her intervention is minimal, serving merely to isolate certain sequences from the narrative continuum in which they are embedded. Kiss Tomorrow Goodbye now consolidates several sources in each of the videos, by collaging the results of a similar systematic process of ablation: Ditz prunes the films she works with, removing visual material to obtain brief self-contained sentences. Manipulated versions of these fragments appear superimposed in staggered arrangements and in new settings. Projections, monitors, and the other elements of the exhibition multiply the effect of the simultaneity of images, transposing it into an installation mise-en-scène in the gallery.

A computer-generated animated black-and-white grid pattern breaks up the flood of images, resolving in an even and calm motion into its constructive elements and then reassembling as though of its own accord—a reference to the normative principle of visually powerful productions as well as an analogy to the numerous layers of reality and surfaces. When an indentured painter and a blind art dealer appear amid all the women looking alarmed or delirious or trying to escape, that is an ironically self-reflective examination of the idea of authenticity, gesturing beyond gender-specific questions to culture and the formation of identity as a constructed framework constraining individual action—the film intertwines subjectivity, perception, delusion, and disillusionment in a vortex of paranoid visual spaces and situations. The attractive female figure unconsciously parodying her sensuality is left with the choice between flight and destruction, and in a moment of epic resignation, she declares: … Nothing is Real!

DE
I don’t feel like painting! … aber er hat kein Erbarmen mit ihr, sie gehört ihm, die Künstlerin ist angeleint und sie hat alles, was sie zum Malen braucht. Dafür hat ihr Herr gesorgt. Cordula Ditz hat diese und weitere Sequenzen und Bilder aus über 300 digitalisierten Horror-Filmen zu vier filmischen Collagen zusammengefügt, die in ihrer multimedialen Installation Kiss Tomorrow Goodbye bei Conradi gezeigt werden.

Im Vergleich zu früheren Videos unterscheidet sich bei den neuen Arbeiten der Umgang mit dem angeeigneten Material. In Video-Loops wie der Serie You’d Better Run etwa bleibt der Eingriff minimal und auf das Freilegen bestimmter Sequenzen aus ihrem narrativen Kontinuum gerichtet. Kiss Tomorrow Goodbye verdichtet nun mehrere Quellen in je einer Videoarbeit, wobei dem Collagieren dieselbe Systematik des Abtragens vorausgegangen ist: Aus den jeweiligen Filmen wird Bildmaterial weggeschnitten, bis für sich stehende kurze Sequenzen freigestellt sind. Die einzelnen Fragmente sind in ihrem neuen Zusammenhang überlagert, gestaffelt und manipuliert. Projektionen, Monitore und die weiteren Elemente der Ausstellung vervielfachen diesen Effekt der Gleichzeitigkeit der Bilder und übertragen ihn in einen installativ inszenierten Ausstellungsraum.

Unterbrochen wird die Bilderflut von der computergenerierten Animation eines schwarzweißen Rasters, das sich in gleichmäßig und ruhiger Bewegung in seine konstruktiven Bestandteile auflöst und wieder von selbst zusammenfügt – ein Verweis auf das normative Prinzip bildgewaltiger Produktionen und auch eine Analogie zu den zahlreichen Wirklichkeitsebenen und Oberflächen. Dass neben aufgeschreckten, delirierenden oder fliehenden Frauen eine fremdbestimmte Malerin und eine blinde Kunsthändlerin auftreten, verweist als ironisch selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Authentizitätsbegriff über Gender-spezifische Fragestellungen hinaus: Kultur und Identitätsbildung als konstruierter Handlungsspielraum – in dem Film spitzen sich Subjektivität, Wahrnehmung, Täuschung und Desillusionierung als Cluster paranoider Bildräume und Situationen zu. Der attraktiven, ihre Sinnlichkeit unbewusst selbst parodierenden weiblichen Figur bleibt die Wahl zwischen Flucht und Zerstörung, episch und resigniert stellt sie fest: … Nothing is Real!

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In her solo exhibition, Cordula Ditz presents a video work shot in Detroit and the ghost town of Rhyolite, Nevada, A Bankrupt Heart (2014); a selection from Ohnmacht #1–#60 (2013), a series of altogether sixty pictures; and the works on paper Shooting Drawings Detroit, Glock (2013), also made in Detroit.

The extensive collection of images of unconscious women is drawn from found footage, primarily from horror and monster movies. In its visual clarity, the series illustrates the principles of Ditz’s approach, which the artist also brings to bear in her video pieces: appropriation, visual reduction, repetition, and standardization foster comparability, disorientation, and displacement. As in her earlier works on video, Ditz resorts to an analytical and formalist practice to address issues in the theory of art and media as well as questions of gender in the making and consumption of art. In its iconography, the series refers to the cultural history of images of woman in film and art history between the passivity of the helpless victim and her idealization.

The twenty-four selected feminine pose of ostentatious powerlessness contrast with the video work A Bankrupt Heart (16 min.). It features photographs and film sequences shot in the ghost town of Rhyolite and deserted streets in Detroit. Desolate cities and abandoned homes carry sinister undertones; classical motifs in the horror genre, they are subject to structural examination in other video pieces by Ditz as well. In addition to these formal aspects, the works in the exhibition are united by the social anxieties they register: the powerlessness of the individual in the face of overriding economic forces and political systems. Rhyolite was a highly modern city in Death Valley that was rapidly built during the gold rush of the early twentieth century and abandoned after the nearby goldmine went bankrupt. Detroit suffered massive white flight until the late 1990s and more recently faced the repercussions of the economic and financial crisis.

The video work juxtaposes two historically distant examples of the economic rise and demise of cities. A photograph that ran in the August 3, 1943, edition of The Detroit News, recalls what the accompanying article describes as another ghost town: Hamburg after Operation Gomorrha.

DE
Cordula Ditz zeigt in ihrer Einzelausstellung die in Detroit und der Geisterstadt Rhyolite in Nevada produzierte Videoarbeit A Bankrupt Heart (2014) sowie eine Auswahl aus der insgesamt 60 Blätter umfassenden Serie Ohnmacht #1–#60 (2013) und die ebenfalls in Detroit entstandenen Papierarbeiten Shooting Drawings Detroit, Glock (2013).

Bei der umfangreichen Bildsammlung ohnmächtiger Frauen handelt es sich um found footage aus überwiegend Horror- und Monsterfilmen. In der visuellen Klarheit dieser Serie zeigen sich die Prinzipien der künstlerischen Arbeitsweise, die Cordula Ditz auch in ihren Videoarbeiten anwendet: Aneignung, visuelle Reduktion, Wiederholung und Vereinheitlichung tragen zur Vergleichbarkeit, Desorientierung und Verschiebung bei. Ditz verfolgt hier wie auch in ihren bisherigen Videoarbeiten anhand einer analysierenden formalistischen künstlerischen Praxis neben kunst- und medientheoretischen Ansätzen auch Fragestellungen zu Gender innerhalb der Kunstproduktion und -rezeption. Die Serie nimmt ikonographisch Bezug auf die Kulturgeschichte des Frauenbildes in der Film- und Kunstgeschichte zwischen der Passivität des hilflosen Opfers und seiner Übersteigerung.

Den 24 ausgewählten weiblichen Posen repräsentierter Machtlosigkeit gegenübergestellt ist die Videoarbeit A Bankrupt Heart (16 min.). Gezeigt werden darin Fotos und Filmsequenzen aus der Geisterstadt Rhyolite und verlassene Straßenzüge Detroits. Menschenleere Städte oder ein verlassenes Haus suggerieren Unheimliches, sie sind klassische Motive im Horrorfilm-Genre und werden auch in anderen Videoarbeiten von Ditz strukturell untersucht. Neben diesen formalen Aspekten sind es die gesellschaftlich eingeschriebenen Ängste, die Ohnmacht des Individuums angesichts übergeordneter marktwirtschaftlicher und politischer Systeme, die einen Zusammenhang zwischen den Arbeiten der Ausstellung herstellen: Die Stadt Rhyolite wurde Anfang des 20. Jahrhunderts während des Goldbooms im Death Valley innerhalb kürzester Zeit als hochmoderne Stadt aufgebaut, bevor sie nach dem Bankrott der nahegelegenen Goldmine aufgegeben wurde. Detroit war bis in die späten 90er Jahre mit einer massiven Stadtflucht und zuletzt mit den Auswirkungen der Wirtschafts- und Finanzkrise konfrontiert.

Die in der Videoarbeit nebeneinander gezeigten Beispiele für wirtschaftlichen Aufstieg und Verfall von Städten liegen historisch weit auseinander. An eine andere Geisterstadt erinnert ein Foto aus The Detroit News vom 3. August 1943, in dem die Stadt Hamburg nach der Operation Gomorrha als Ghost City beschrieben wird.

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Cordula Ditz adopts principles of Appropriation Art. Each of her exhibitions is built up as a complete artistic system, a distinctive composition, made of loops, words, images and sounds. Furthermore, their juxtaposition, as an apparently constructed parody, is based on a precise and clear demonstration of structures.Her installations include found footage video works, paintings, and industrial materials, such as neon. The paintings, with their striking appearance and repetitive formal qualities, complete the system of art history references. Together with colored light and merging sound fragments, her work creates a complex display of images, words and sounds, unmistakably competing for attention.

The film material originates from horror movies of the 70s and 80s, a genre Ditz is focused on, precisely researching and studying the uncanny. Within the course of repetition, that the artist arranges, the horror loses its impact and the principal of a serial pattern shifts into the foreground. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. Lost in the void of an endless loop, the actresses begin to stylize themselves into a pose and their actions into choreographies of ineffective gestures. The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way, decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. Also, this makes the images being discharged from their original content. Now, free for a new implementation, a work like the one of Bas Jan Ader ( I'm Too Sad to Tell You, 1970) finds its new frame inside a foreign source.

DE
Die künstlerische Arbeitsweise von Cordula Ditz beruht auf den Methoden der Aneignungskunst. Ihre Installationen stellen Found Footage Videos mit großformatigen Leinwandarbeiten und Neonobjekten in einen Kontext aus formalen und kunsthistorischen Bezügen. Das Prinzip der Wiederholung findet sich sowohl in ihrer Malerei als auch bei den Videoarbeiten, in denen anhand von Demontage und Loop die Aufmerksamkeit des Betrachters auf isolierte Sequenzen, auf die Architektur der Bilder gelenkt wird. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbart sich die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und vor allem die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Bevorzugte Quellen liefert ein auf konventionellen Bildstrategien und stereotypen Rollenmustern basierendes Genre, der Horrorfilm als B-Movie oder Mainstream-Blockbuster der 70er und 80er Jahre. Die Methode der Entfernung erzählender Inhalte erlaubt es der Künstlerin, den Blick weg vom Horror auf die Struktur zu lenken und außerdem, wie in dieser Ausstellung zu sehen, die Bilder wie entleerte Gefäße mit neuem Inhalt zu füllen, mit einer anderen künstlerischen Arbeit: Durch das Zitieren im Titel (Bas Jan Ader, I'm Too Sad to Tell You, 1970) bildet sich aus zwei kulturell vollkommen unterschiedlichen Quellen eine neue Arbeit.

Found Footage, Sampling und Appropriation lassen in dem installativen Zusammenhang wechselseitige Bezüge zwischen Videokunst, Malerei und anderen Medien erkennbar werden. Die Großformate zitieren in ihrer Ästhetik museale Vertreter der jüngeren Kunstgeschichte, in dieser Ausstellung sind auch Popstars wie Andy Warhol und Jean- Michel Basquiat bevorzugte Beispiele. Emotional überladene Phrasen und Refrains dominieren die Leinwandarbeiten, sie stammen wiederum aus Popmusik zeitgenössischer Ikonen wie Lady Gaga, Le Tigre oder Britney Spears.

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Cordula Ditz, Maria, 2010, Video loop, 10''

ENG
A young woman attempts to flee. Her name is Maria, and in the following scene her pursuer will brutally murder her with an axe. This, however, together with the entire rest of Dario Argento’s pyscho-thriller classic Tenebre (1982) has been edited out by the artist. For her video Maria (2010) Cordula Ditz only makes use of ten seconds of the film, a clip showing the futile attempt to escape, or rather its portrayal in the delicate sequence of movements carried out by an actress clothed in a miniskirt and pastel tones. She looks back in terror, repeatedly and helplessly, in the way we are used to seeing the woman in her typical victim role in the horror genre.

The sequence is edited into an endless loop – the escape attempt fails again and again at the high lattice fence of the film set. The longer one can bear to watch the video projection and overcome one’s spontaneous aversion to looking at a menacing scene, the more the horror loses its impact and the repetition pattern comes to the fore. The brevity of the sequence and its swift reiteration liberate the movements from their narrative context; they take on an abrupt rhythm of their own. The actress’s behaviour seems odd, and her attempt to flee looks more like a peculiar dance. The murder is omitted; through this manipulation of the narrative structure the woman is rescued from the inescapable fate held for her in the original film, but she remains a prisoner. For the real obstacle to her escape is not the fence, for example, but the loop function. The female figure still serves as material – but her image is now detached from the narrative. The cliché of the defenceless virgin, trapped in well-behaved gestures of helplessness and at the mercy of the voyeuristic gaze, may be up for discussion here – and in other videos by Cordula Ditz – but the victim role is not the real drama: lost in the emptiness of a meaningless loop, ‘Maria’ stylises her actions into a pattern of seemingly contrived, ineffective movements and herself into a pose.

The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way,decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. The music of the film Tenebre comes from the Italian progressive-rock band Goblin. The montage interrupts the soundtrack along with the narrative continuum, and synthesiser fragments combine with the strange behaviour of the protagonist into rhythm that is independent from the action of the film. The running away, the screaming, the panic attacks are transformed into a bizarre choreography. ‘Maria’ will never die; she never existed. The fact that she has a name is probably an ironic commentary on her iconic, looped presence. In fact she is nothing more than a pattern of colour, form and light.

DE
Eine junge Frau versucht zu fliehen. Ihr Name ist Maria, und in der folgenden Szene wird ihr Verfolger sie mit der Axt brutal ermorden. Dies allerdings, wie auch den gesamten Rest des Psychothriller-Klassikers Tenebre (1982) von Dario Argento hat die Künstlerin Cordula Ditz vollständig weggeschnitten. Für ihre Videoarbeit ‚Maria’ (2010) verwendet sie nur ganze 10 Sekunden aus der Filmvorlage, eine Sequenz, die einen vergeblichen Fluchtversuch zeigt, beziehungsweise seine Darstellung durch die grazilen Bewegungsabfolgen einer mädchenhaft in Minirock und Pastelltöne gekleideten Schauspielerin. Verängstigt dreht sich diese immer wieder hilflos um, wie man es aus dem Genre des Horror-Schockers von der Frau in einer ihrer typischen Opferrollen zu sehen gewohnt ist. Die Sequenz ist als Endlosschleife montiert - immer wieder scheitert der Versuch zu entkommen an dem hohen Gitterzaun der Szenenausstattung.

Je länger man es aushält die Videoprojektion zu betrachten und seine spontane Abneigung gegen die Beobachtung einer bedrohlichen Szene zu überwinden, desto mehr verliert der Horror seine Wirkung, das Schema der Wiederholung tritt in den Vordergrund. Die Kürze der Sequenz und die abrupte Wiederholung lösen die Bewegungsfolge aus ihrem Erzählzusammenhang heraus, es bildet sich ein eigener Rhythmus. Das Verhalten der Darstellerin wirkt merkwürdig, ihr Fluchtversuch sieht eher aus wie ein sonderbarer Tanz. Der eigentliche Mord entfällt, immer wieder geht das Abspielgerät zurück auf Anfang. Durch diese Manipulation der Erzählstruktur wird die Frau vor ihrem im Originalfilm gespeicherten unentrinnbaren Schicksal bewahrt, aber sie bleibt eine Gefangene. Denn das eigentliche Hindernis der Flucht in der ausgewählten Sequenz ist nicht etwa der Zaun sondern die Loop-Funktion. Nach wie vor dient die weibliche Figur als Material - nur ist ihr Bild jetzt losgelöst von der Erzählung. Zwar steht das Klischee der schutzlosen, in keuschen Gesten der Hilflosigkeit gefangenen und der Macht des voyeuristischen Blickes ausgelieferten Jungfrau in dieser und anderen Videoarbeiten von Cordula Ditz zur Diskussion, aber die Opferrolle ist hier nicht das eigentliche Drama: Verirrt in der Leere einer sinnlosen Endlosschleife stilisiert ‚Maria’ ihre Handlung zum Muster eines folgenlosen, gekünstelt wirkenden Bewegungsablaufs und sich selbst zur Pose.

Vergleicht man diese Beobachtung mit den Leinwandarbeiten, die als Zitate der text paintings von Christopher Wool in die Videoinstallationen integriert sind, wird eine entscheidende künstlerische Strategie erkennbar. Dasselbe konzeptuelle Verfahren der Hervorhebung formaler Aspekte, das auf den Leinwänden einzelne Elemente von Buchstaben in ihren proportionalen Bezügen zum Bildformat und in ihrer Qualität als autonome Muster zum Gegenstand der Betrachtung macht, wird auf das filmische Bildmaterial angewendet. Hier führt die Entfernung narrativer Inhalte zur Veranschaulichung des strukturellen Systems. Dekontextualisierte Bestandteile des auf konventionellen Symbolen und Bildkategorien basierenden Horror- Filmgenres können auf diese Weise isoliert von ihrem linearen Zusammenhang betrachtet werden. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbaren sich damit gleichzeitig die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Der Soundtrack zur Filmvorlage Tenebre stammt von der italienischen Progressive-Rock-Band Goblin. Die Schnitte unterbrechen mit dem Erzählkontinuum auch die Tonspur, Synthesizer Fragmente vereinen sich mit dem seltsamen Verhalten der Protagonistin zu einem gegenüber der Handlung des Films eigenständigen Rhythmus. Die Flucht, das Geschrei, die Panikattacken, werden zu bizarren Choreographien transformiert. ‚Maria’ wird nie sterben, sie hat nie existiert. Dass sie einen Namen trägt, ist vermutlich ein ironischer Kommentar zur ikonischen Präsenz ihres im Video -Loop vervielfältigten Erscheinungsbildes. Tatsächlich ist sie nichts weiter als ein Muster aus Farbe Form und Licht. Ein Muster, das, vom schrecklichen Inhalt abgetrennt, auf ganz neue Art zusammen mit den anderen Mustern ‚Pam’, ‚Molly’ oder ‚Sylvia’ als in sich geschlossenes künstlerisches System, als eigene Komposition und audiovisuelle Erfahrung im Ausstellungsraum entsteht.

Elena Conradi

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The “final girl” is a classic, central female figure within the of horror film genre - the weak, unimposing figure that develops from victim to last survivor and that, in the end, following several nerve-wracking attempts, finally hunts down the murderous unknown. Here, Cordula Ditz uses horror films as basic raw material in creating an artistic representation of this classic figure, cutting much away to reveal just a small fragment. This small cutout is repeated, with the unyielding intersections of its ceaseless looping making distance recognizable as a compositional procedure. The sequence, loosened from its narrative and spatial context and repeated endlessly, goes through a process of alienation that is heightened by means of the tone. As the horror narrative is dismantled, the shock value recedes, directing the observer’s attention to the architecture of the work.

Ditz molds various closed systems of reference and symbolism into a basic component of the artistic process. A complex web of interrelationships between these systems of reference and symbolism is revealed within her installation exhibitions. The contextually interwoven interrelationships she consciously builds with the video projections in her exhibitions, too, shapes art into a process of appropriation. Ditz’ formal allusions to minimal art and geometrical abstraction are based on the firmly laid artistic concepts of the conditions of perception and the context of representation, with the humor of the commentary insinuatingly expressing in a single gesture the declaration of individual work as a contemporary pirated copy. The various media presented in the exhibition accentuate the significance of the individual artistic perspective: Found footage is no longer a break with the traditional categories of authorship and originality; appropriation itself is now a central theme.

DE
Das ‚Final Girl’ ist eine zentrale weibliche Figur im Horrorfilm Genre: Die Schwache und Unscheinbare entwickelt sich vom Opfer zur letzten Überlebenden und bringt am Ende den mordenden Unbekannten nach nervenaufreibenden Versuchen zur Strecke. Zur künstlerischen Darstellung dieser Figur hat Cordula Ditz Horrorfilme als Vorlage verwendet und den größten Teil bis auf ein bestimmtes Fragment weggeschnitten. Der kurze Ausschnitt wiederholt sich in dem harten Schnitt einer Endlos-schleife, der das Entfernen als bildnerischen Prozess erkennbar macht. Herausgelöst aus dem narrativen und räumlichen Zu-sammenhang und pausenlos wiederholt erfährt die Sequenz eine Verfremdung, die durch den Ton gesteigert wird. Mit der Demontage der Erzählung verschwindet der Schrecken, wodurch die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Architektur der Bilder gelenkt wird.

Ditz macht verschiedene in sich geschlossene Zeichen –und Bezugssysteme zum Gegenstand der künstlerischen Auseinander-setzung. In ihren installativen Ausstellungen ergeben sich komplexe Bezüge zwischen den Systemen. Der Austellungsbesucher trägt seinen Teil dazu bei: beim Betreten der Bodenskulptur ‚Moaning Peace (Song Two)’, zerspringen die einzelnen Spiegel der minimalistischen Arbeit, die als kunsthistorisches Zitat gleichzeitig auf Aberglauben und das Okkulte verweist. Dieses konzeptuelle Verfahren findet sich ebenso in den Leinwandarbeiten wieder. Denn der bewusst hergestellte Zusammenhang mit den Video-projektionen bedeutet für die Malerei, dass auch diese als ein Vorgang der Aneignung dargestellt wird. Die formalen Anspielungen auf Minimal Art oder geometrische Abstraktion beziehen sich auf festgelegte künstlerische Konzepte von Wahrnehmungsbedingung und Darstellungskontext. Dabei äußert sich der Humor des Kommentars in einer Geste der Andeutung, mit der die eigene Arbeit als zeitgenössische Raubkopie deklariert wird. Die Präsentation unterschied-licher Medien in der Ausstellung hebt den Stellen-wert der eigenen künstlerischen Perspektive hervor: Found Footage ist nicht mehr der Bruch mit den tradierten Kategorien Autorschaft und Originalität, thematisiert wird die Aneignung selbst. Entsprechend verweist ‚Hört auf zu denken’, frei zitiert nach Immendorff, nicht nur auf den Urheber und seine Botschaft. Ob soziale Verantwortung der Kunst oder, wie im Fall der Black Paintings von Stella, die Aufhebung der europäisch geprägten Bildkomposition, es ist die Berühmtheit der eigenen Ikonen, mit der die großen Vorhaben der Kunst konkurrieren.

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