Tintin Patrone

IMAGES

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Jil Lahr
Tintin Patrone
Christian Rothmaler
Supinice
Apr 5 — May 4

In his ideal, the center of the
pit was to remain free
of any shadows cast by the
new buildings

Christian Rothmaler’s painting Get Cream in Neom looks like the outsized likeness of a hand. Casting no discernible shadow, the limb hovers at the center of the picture before a bright nonrepresentational background, a compositional template familiar to art historians from depictions of one of Christianity’s most mysterious relics: the Veil of Veronica. The peculiar sheen of the flesh tones may remind a beholder contemplating the hand of the otherworldly elegance of fourteenth-century frescoes in Italian churches—this hand, however, boasts seven fingers. The work’s title makes reference to the smart city Neom, a futuristic metropolis, running entirely on bioenergy and populated by a new and optimized subspecies of humanity, that is projected to rise in the desert of Saudi Arabia. Might the picture show the greeting of an emerging élite, the gesture with which its deity dispenses its blessing, the promulgation of a superior culture to come?

If the hand appears to float on a screen whose brightness setting is turned up too high, the effect is in part due to the luminous yellowish-white grid background. It is a nod to a technical imaging procedure that is emblematic of the objective and accurate recording, transmission, and production of reality. In the history of art, it has become a theme in its own right—see, for instance, Dürer’s Draftsman Drawing a Reclining Nude, which conveys the artist’s conviction that his work carried the authority of a scientific practice. Today’s users can rely on online tutorials to teach them all they need to know about 3D rendering software and the creation of animated characters and virtual spaces. Avatars can be assembled from individual perfectly shaped body parts; failed species filter back through the virtual biotopes of pluridimensional gaming universes into our realities. A two-dimensional version—a mere outline—of a dinosaur comes into view under the title Guess Who’s Back. Jil Lahr lets the figure sprawl over almost the entire large-format canvas and eschews any suggestion of spatial depth. A sweeping green line activates the picture as a whole. Only upon closer examination do we realize that it is a retroactive simulation of a spontaneous remark: the line is not in fact an improvisation but a formal element that was digitally generated, tested, and only then transferred in halting brushstrokes onto the canvas. The meticulously balanced composition leaves no room for coincidence, expressiveness, or painterly gesture. Like Rothmaler’s hovering hand, the dinosaur does not cast a shadow. All in all, it resembles a pictogram rendered in isolation rather than a physical body convincingly integrated into, and interacting with, its surroundings.

The acknowledgment of such discontinuity implies a candor that unites the contributions to this exhibition. As a consumer and predator, the user operates in a space whose coordinates spanning an expanded reality grow increasingly diverse and complex even as they also become ever more constricted, being constantly adjusted to his behavior. Such personalized versions of reality remain valid only until their popularity fades and they cease to be profitable for users and providers alike. Scenarios of dilapidation and proliferating wastelands are part and parcel of these cultures and conceptions of reality (temple complexes, smart cities, shopping paradises, Second Life). Like a memento mori, animated cheeseburger wrapping papers drift weightlessly through Tintin Patrone’s video piece Yellow Dog Blues, the detritus of a long-gone future, grazing the ideally proportioned bodies of an ancient freestanding sculpture spinning forever around its own axis. In the otherwise sparsely outfitted simulation, collective memories of the parchment-like paper with its silky rustle make for a poetic touch, its pop-cultural perfection muting questions concerning originality and authorship as clinging to the insignificant problems of a past era. A Pikachu Pokémon comes into view. Where are we now? In a world we can already hold in hand wherever we go and will soon embed in our retinas?

(The title of the exhibition alludes to the wishes of a famous Land artist who, in 1969, had an enormous hole in the ground excavated in an unused plot of land in Munich for a work he called Munich Depression. His vision was that, as the city would grow over the next several decades, planners would ensure that new buildings and their shadows would keep their distance from the crater. The ideal of a permanent artistic alteration of the world survives in a contemporary black-and-white photograph.)

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Die Malerei Get Cream in Neom von Christian Rothmaler wirkt wie das überdimensionale Bildnis einer Hand. Sie schwebt, ohne einen Schatten zu werfen, im Bildzentrum vor einem hellen und ungegenständlichen Hintergrund, wie man es in der Kunstgeschichte von Darstellungen einer der geheimnisvollsten Reliquien des Christentums kennt: des Schweißtuchs der Veronika. Was das seltsame Schimmern des Inkarnats betrifft, könnte man sich beim Betrachten der Hand an die entrückte Eleganz italienischer Kirchenfresken des 14. Jahrhunderts erinnert fühlen – allerdings hat diese Hand sieben Finger. In dem Titel der Arbeit wird auf die Smart City Neom verwiesen, die als vollständig von Bioenergie betriebene Zukunftsstadt für den neuen, optimierten Menschen in der saudiarabischen Wüste entstehen soll. Ist das Bild möglicherweise der Gruß einer neuen Elite, der Segensgestus ihrer Gottheit, die Verkündung einer überlegenen kommenden Kultur?

Dass die Hand wie auf einem zu hell eingestellten Bildschirm zu schweben scheint, ist auch ein Effekt, den der leuchtende gelb-weiße Gittergrund erzeugt. Das Bild verweist damit auf ein technisches Bildverfahren, das für die objektive, genaue Erfassung, Übertragung und Produktion von Wirklichkeit steht und in der Kunstgeschichte als Instrument selbst zum Bildgegenstand wurde – zum Beispiel in Dürers Der Zeichner des liegenden Weibes, der damit sein Selbstverständnis als wissenschaftlich arbeitende Autorität zum Ausdruck brachte. Heute steht Nutzern das Wissen über 3D-Rendering-Software zum Kreieren von Charakteranimationen und virtuellen Räumen in Online-Tutorials zur Verfügung. Avatare lassen sich aus einzelnen ideal geformten Körperteilen zusammensetzen, gescheiterte Spezies finden in den virtuellen Lebensräumen mehrdimensionaler Spielwelten zurück in unsere Wirklichkeiten. In zweidimensionaler Version, als reine Umrisslinie, betritt unter dem Titel Guess Who’s Back ein Dinosaurier das Feld. Jil Lahr räumt der Figur beinahe die ganze Bildfläche der großformatigen Leinwand ein und vermeidet dabei jede Andeutung von Raum. Eine schwungvolle grüne Linie aktiviert das gesamte Bild. Dass sie einen spontanen, nachträglich auf das Bild aufgetragenen Kommentar nachahmt, fällt erst auf den zweiten Blick auf. Tatsächlich ist nämlich die Linie nicht improvisiert, sondern als formales Element digital erstellt, getestet und dann erst in stockendem Duktus auf die Leinwand übertragen worden. In dieser genau austarierten Komposition ist kein Raum für Zufall, Expressivität oder Gestus. Wie die schwebende Hand bei Rothmaler wirft auch der Dinosaurier keine Schatten. Er kommt damit einem freigestellten Piktogramm näher als einem schlüssig in sein räumliches Umfeld eingebetteten, interagierenden Körper.

Im Anerkennen dieser Diskontinuität liegt eine Aufrichtigkeit, die den Beiträgen dieser Ausstellung gemeinsam ist. Als Konsument und Jäger agiert der Nutzer in einem Raum, dessen Koordinaten als erweiterte Realität zunehmend vielfältiger und komplexer werden, während sie sich gleichzeitig immer weiter verengen, weil sie nach seinem Verhalten ausgerichtet sind. Diese personalisierten Versionen von Wirklichkeit behalten nur so lange ihre Gültigkeit, bis ihre Popularität schwindet und sie sich für Nutzer und Anbieter nicht mehr rentieren. Verfallsszenarien und sich ausbreitende Einöden sind den Kulturen und Wirklichkeitskonzepten immer mit eingeschrieben (Tempelanlagen, Smart Cities, Einkaufsparadiese, Second Life). Wie ein Memento Mori schweben in der Videoarbeit Yellow Dog Blues von Tintin Patrone animierte Cheeseburger-Papiere schwerelos aus einer längst vergangenen Zukunft vorüber und streifen dabei die ideal geformten Körper einer für immer um sich selbst rotierenden antiken Freiplastik. In der ansonsten spärlich ausgestatteten Simulation entfalten kollektive Erinnerungen an das pergamentartige und seidig knisternde Einwickelpapier eine Poesie, die in ihrer popkulturellen Vollkommenheit Fragen nach Original und Urheberschaft als unwesentliche Probleme einer vergangenen Epoche verhallen lässt. Ein Pikachu-Pokémon taucht auf. Wo sind wir jetzt? In einer Welt, die man schon jetzt in einer Hand und bald auf der Netzhaut mit sich herumtragen kann?

(Der Titel der Ausstellung bezieht sich auf die Forderung eines berühmten Vertreters der Land Art, der 1969 einen enormen Krater in einer städtischen Brache in München ausheben ließ und die Arbeit mit Munich Depression betitelte. Seiner Vorstellung nach wäre die sich ausdehnende Stadt in den darauffolgenden Jahrzehnten so geplant worden, dass Neubauten und deren Schatten ausreichend Abstand zu dem Krater gewahrt hätten. Dieses Ideal einer dauerhaften künstlerischen Setzung hat sich in einer zeitgenössischen Schwarzweißfotografie konserviert.)