Cordula Ditz, Believe, 2017

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Apr 13 — May 19, 2018
Cordula Ditz
How To Disappear

Two details in the artist Cordula Ditz’s highly condensed printed wall pieces gesture back toward sixteenth-century Great Britain, where a metal device was invented that, for three centuries, would serve to strip women and, later, slaves of their freedom, self-determination, and integrity. The ‘scold’s bridle,’ a kind of iron muzzle made of several braces and a mouthpiece, was used to punish, humiliate, and simply silence ‘problematic’ women. In Ditz’s works, aspects of oppression, impuissance, and loss of control in various forms associated with the stereotype of the helpless woman appear side by side with historic examples of resistance. Depictions of ghostly apparitions point to Spiritualism as practiced in nineteenth-century America, where being cast in the role of the medium capable of communication with spirits helped women raise their voices and publicly address issues of contemporary social and political relevance for the first time. The two hatchets resting on the gallery’s floor like props, lending the exhibition space a stage-like aura, are made of glass; their fragility contrasts with their versatile symbolism of force—they, too, may be taken as emblems of the American women’s movement. Signifying violence, they recur in one illustration in the large-format pictures. It shows a woman attacking a painting with a hatchet: the suffragette Mary Richardson, who had served six months in prison, is laying into Velázquez’s Venus at the National Gallery on March 10, 1914. She will later justify the act as a protest against the arrest of her fellow campaigner Emmeline Pankhurst.

Crossing media boundaries, Ditz’s practice investigates the ways in which cultural history conditions perspectives on who is entitled to what and patterns perceptions as well as the strategies of self-empowerment the defeated resort to. At first glance, this strategy would seem to collide with the abstract-expressionist style of the four canvases. Combining fierce sweeping gestures with graphical elements and restrained expressiveness, they counteract the material’s subversive determinacy with an airy—though deceptive—lightness. These works are titled Post Automatic Painting and numbered—a contradiction in terms: standardization versus chance. The initial impression of fluent ease gradually resolves into a lived reality increasingly shaped by mechanisms of control that also figures in Ditz’s video pieces. Fainting presents a series of women having fainting fits, accompanied by music from hypnosis videos on YouTube supposedly featuring special frequencies that can dispel inner conflicts and the error known as overthinking. The looped video consists of footage samples dating from between the dawn of the moving image and today’s digital media imagery.

Film comes to play a special role in Ditz’s approach to (pop)cultural history. Alison Landsberg has coined the concept of “prosthetic memory” to describe the way film, as an icon of mass culture, begins to act as a joint between individual and collective consciousness. The dissemination of others’ experiences through film expands consciousness—formerly the yardstick of individuality—into a postmodern storehouse of knowledge, primarily through technical interventions of affect transfer. As early as the eighteenth century, art critics argued that the beholder before a painting needed to forget his or her own standpoint in order to assimilate the affects immanent to the work in a performance of identification with the depiction and its intended meaning. Like the cinema with its darkened auditorium, the plethora of shocking information substantiated by visual material that circulates on the internet presents as a logical extension of that virtual fusion with a collective worldview. Blessing or curse?

Ideally, collective memory as analyzed by Maurice Halbwachs strengthens not only our sense of community but also a democracy animated by empathy, one in which the lives—and, more particularly, ‘the pain’—‘of others’ (Susan Sontag) are on our personal agendas. Can artificial or artistic impulses transmitted by this experiential prosthesis help us overcome ostensible dichotomies between self and other, between genders, between ethnic groups? Meanwhile, any collectivity contains the danger of abuses of power: when ‘truths’ spread by the media and reinforced by their affective impetus become tools of propaganda so that we lose control of our own identities and, more importantly, our moral compass. Whether through critical meta-media engagement or now more, now less authentic physical performances of impuissance and sudden faintness, any loss of control is felt as an instant of personal integrity forfeited. At the other end of the spectrum, the abstract painter must deliberately cast off the burden of civilization that is composure, breaking all social strictures so that his or her genius can achieve unadulterated self-expression. A disconcerting nexus emerges between bourgeois ideas of creative freedom, the deep cuts hewn into the back of a lacerated Venus, the cool and flawless surface of the glass hatchet, and the exhausted media worker who is constantly on air.
—Lola Mense

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Zwei Details in den stark verdichteten, bedruckten Wandarbeiten der Künstlerin Cordula Ditz führen zurück ins 16. Jahrhundert Großbritanniens, wo Frauen und später Sklaven mittels eines festen Gegenstandes aus Metall über drei Jahrhunderte hinweg ihrer Freiheit, Mündigkeit und Integrität beraubt wurden. Die ‚scold's bridle‘, eine Art eiserner Maulkorb aus mehreren Streben und einem Mundstück, diente der Bestrafung, Erniedrigung und schlicht der Ruhigstellung von ‚problematischen‘ Frauen. Aspekte von Unterdrückung, Macht- und Kontrollverlust reihen sich in den Arbeiten in unterschiedlicher Form und anhand des Rollenbildes der wehrlosen Frau neben historischen Zeugnissen des Widerstandes ein. Darstellungen geisterhafter Erscheinungen verweisen auf den amerikanischen Spiritualismus des 19. Jahrhunderts, in welchem die Zuschreibung als mit den Geistern kommunizierendes Medium der Frau dazu verhalf, ihre Stimme zu erheben und erstmalig gesellschaftspolitisch relevante Themen öffentlich vorzustellen. Auch die zwei gläsernen Beile, die wie Requisiten auf dem Holzboden der Galerie liegen und dem Ausstellungsraum eine Bühnen-Qualität verleihen, können trotz ihrer zerbrechlichen Materialität unter Anderem als Symbol für die amerikanische Frauenbewegung gedeutet werden. Als Zeichen der Gewalt finden sie sich nochmal in einer Illustration in den großformatigen Bildern wieder. Abgebildet ist eine Frau, die mit einer Axt auf ein Gemälde losgeht. Es handelt sich um die zu sechs Monaten Haft verurteilte Frauenrechtlerin Mary Richardson in Aktion, die ihre Attacke auf die Venus von Velázquez in der National Gallery am 10. März 1914 später als Protest gegen die Verhaftung ihrer Mitstreiterin Emmeline Pankhurst rechtfertigen wird.

Ditz’ medienübergreifende Thematisierung kulturhistorisch bedingter Anspruchs- und Wahrnehmungsperspektiven sowie Ermächtigungsstrategien der Unterlegenen kollidiert zunächst mit der gestischen Abstraktion auf den vier Leinwänden, die eine Kombination aus wildem Duktus, zeichnerischen Elementen und verhaltener Expressivität sind. Der vorherigen subversiven Bestimmtheit wird hier eine luftige – jedoch trügerische – Leichtigkeit entgegenhalten. Diese Bilder tragen den Titel Post Automatic Painting und sind durchnummeriert – ein Widerspruch: Normierung versus Zufall. Der anfängliche Eindruck von Leichtigkeit mutiert in eine mehr und mehr von Kontrollmechanismen geprägte Lebensrealität, die sich auch in Ditz’s Videoarbeiten wiederfindet. In Fainting sind verschiedene Beispiele weiblicher Ohnmachtsanfälle aneinandergereiht, untermalt mit Musik aus Hypnosevideos, die auf YouTube die Lösung von inneren Konflikten und so genanntem Overthinking anhand spezieller Frequenzen versprechen. Footage von den Anfängen des Kinofilms bis zu digitalen Medienbildern der Gegenwart finden sich hier zu einem Loop gesampelt.

Ditz’ (pop-)kulturgeschichtliche Herangehensweise verleiht dem Film eine gesonderte Rolle. Mit dem von Alison Landsberg geprägten Begriff des „prosthetic memory“ (1) wird der Film als Ikone der Massenkultur zum Gelenk des Bewusstseins zwischen Individuum und Kollektiv. Das Bewusstsein – Maßstab für Individualität – wird anhand filmisch transportierter fremder Erfahrungen zu einem postmodernen Wissensschatz erweitert. Dies geschieht vorwiegend durch technische Eingriffe der Affektübertragung; so hieß es schon in der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts, der Betrachter habe vor einem Gemälde seinen eigenen Standpunkt zu vergessen, um über die bildimmanenten Affekte eine Identifikationsleistung mit dem Dargestellten und Gemeinten zu vollbringen.(2) Das Kino mit seinem abgedunkelten Publikumsraum, aber auch das Internet mitsamt seiner unendlichen Fülle an visuell untermauerten Schock-Informationen präsentiert sich als konsequente Fortführung jenes virtuellen Verschmelzens mit einem kollektiven Weltbild. Fluch oder Segen?

Im besten Fall stärkt das von Maurice Halbwachs analysierte kollektive Gedächtnis (3) nicht nur den Sinn für Gemeinschaft, sondern auch eine von Empathie durchdrungene Demokratie, in der das Leben, oder besser: ‚das Leid anderer‘ (Susan Sontag) zur persönlichen Tagesordnung wird. Können sich durch künstliche oder künstlerische Impulse der Erfahrungsprothese vermeintliche Dichotomien zwischen Selbst und Anderen, zwischen Geschlechtern und Ethnien überbrücken lassen? Gleichzeitig birgt jene Kollektivität die Gefahr eines Machtmissbrauchs, indem medial und affektiv verbreitete ‚Wahrheiten‘ zur Meinungsmache werden und dies zum Kontrollverlust über die eigene Individualität und, vor allem, Moralität führt. Ob durch metamediale Auseinandersetzung oder mal mehr mal weniger authentische körperliche Darstellung von Ohnmacht und Schwächeanfall – zu spüren ist der Kontrollverlust als ein Moment verlorengegangener persönlicher Integrität. Contenance ist die zivilisatorische Bürde, die es ganz im Gegenteil dazu für das abstrakt malende Genie bewusst zu überwinden gilt, um frei von gesellschaftlichen Zwängen zum unverfälschten Ausdruck zu finden. Ein unbehaglicher Kreis schließt sich zwischen bürgerlichen Vorstellungen künstlerischer Freiheit, den Rückenhieben auf einer versehrten Venus, der kühlen und makellosen Oberfläche der gläsernen Axt und der erschöpften Medienarbeiterin auf Dauersendung.
—Lola Mense


1) Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York: Columbia University Press, 2004.
2) Vgl. Denis Diderot, in: Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988.
3) Vgl. Maurice Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt am Main: Fischer, 1991.